Fig.1 Joseph Beuys, La Rivoluzione Siamo Noi 1972
Fig.1 Joseph Beuys La Rivoluzione Siamo Noi 1972
Tate and the National Galleries of Scotland, Edimburgo AR00624
© DACS 2019
Fig.2 Joseph Beuys, We Are the Revolution 1972
Fig.2 Joseph Beuys We Are the Revolution 1972 Tate P07595
© DACS 2019

Non capita spesso di vagare per un museo e di incontrare due volte la stessa opera d’arte. Eppure questa è stata l’esperienza del visitatore alla Tate Modern di Londra, nel 2016, quando il poster serigrafico di Joseph Beuys La Rivoluzione Siamo Noi (We Are the Revolution) 1972 (fig.1) è apparso nel contesto di ARTIST ROOMS, e la sua controparte serigrafata We Are la Rivoluzione 1972 (fig.2) fu mostrata in una mostra separata di arte sociale e politica. 1 In questa immagine Beuys si mostra come un attivista, avanzando verso lo spettatore. L’artista, che è stato licenziato dalla sua posizione di professore di scultura monumentale all’Accademia di Düsseldorf nello stesso anno, si rivolge ai suoi compagni in un modo che potrebbe suggerire che dovremmo diventare tutti rivoluzionari. 2 Desiderava che altri lo copiassero, seguendo da vicino le sue orme, o che seguissero la propria strada sulla scia del suo pensiero? Voleva che gli altri lasciassero le università come faceva, mostrandoci che era entrato in un’altra istituzione: quella del museo?

Fig.3 Discussione in un seminario della FIU durante Documenta 6, Kassel, 1977
Fig.3 Discussione in un seminario della FIU durante Documenta 6, Kassel, 1977
© Documenta Archiv / Joachim Scherzer

Uno dei progetti più rivoluzionari di Beuys, modellato con alcuni amici all’inizio degli anni ’70 all’incirca nel periodo in cui Beuys realizzò le due stampe esposte alla Tate, era la sua Free International University for Creativity and Interdisciplinary Research (FIU). Questa era una controuniversità, uno spazio di insegnamento e apprendimento progettato per realizzare le ambizioni rivoluzionarie – o almeno per offrire a Beuys un sostituto per la sua posizione recentemente conclusa all’Accademia di Düsseldorf (fig.3). Questo documento sostiene che la FIU è nata in un modo e in un contesto che la rendono meno che unica, ma che è rimasta comunque nelle menti degli artisti e degli storici dell’arte quando pensano di istituire forme alternative di istruzione. Ciò è probabilmente dovuto al fatto che l’UIF ha offerto un invito aperto a tutti: era pedagogicamente e istituzionalmente relativamente indefinito, sebbene concettualmente – come un’opera d’arte – era chiaramente incorporato nel pensiero e nel fare di Beuys, così come nelle sue altre opere. Con questa confluenza di arte, storia dell’arte e attivismo come base, cosa è diventata l’UIF nelle mani dei seguaci di Beuys?

Fig.4 Elenco dei progetti universitari di artisti istituiti sin dalla fondazione della FIU
Fig.4 Elenco dei progetti universitari di artisti istituiti sin dalla fondazione della FIU

Quasi mezzo secolo dopo la sua fondazione, è tempo di chiedere l’eredità artistica dell’iniziativa originale di Beuys. Possiamo iniziare con un elenco di alcune delle famose istituzioni contro l’educazione fondate da artisti sin dall’istituzione della FIU, che si trova all’inizio della lista come il primo esempio di università di artisti (fig.4). 3 I seguenti progetti, identificati dall’artista, scrittore e attivista Gregory Sholette, possono essere aggiunti a questo:

The Public School, Petersburg Street University, Baltimore Free School, Stockyard Institute, 16 B – aggiungi a questa lista la School of Missing Studies nei Balcani, la serie di conferenze sulla lavanderia di Red76 a Portland, Oregon, la scuola gratuita di transito in Austria e in Europa orientale, School of Decreative Methodologies at Basekamp space in Philadelphia, o l’artista Nils Norman’s University of Trash and Exploding School progetti, e il volume delle recenti iniziative pedagogiche “bottom-up” inizia a diventare chiaro. È stato anche riferito che dietro la sala macchine dell’ascensore al decimo piano del Saint Martins College of Art di Londra gli studenti si riuniscono per riappropriarsi clandestinamente della loro istruzione, all’insaputa degli amministratori di programma. 4

Le iniziative universitarie degli artisti stanno infatti proliferando e non sono facilmente definibili come esistenti “dentro” o “fuori”, in modo visibile o invisibile. Lo storico e critico d’arte Sven Lütticken li chiama alter e para-istituzioni e li ha considerati sotto il titolo di “pratiche di (in) visibilità nell’arte contemporanea”. Lütticken osserva:

una sorta di pratica estetica generalizzata che prospera su un allungamento pragmatico dei confini o sullo sfruttamento della permeabilità crescente sia delle istituzioni che dei campi sociali. Tale pratica estetica rifiuta di adattarsi all’annosa opposizione tra, da un lato, la trasgressione dell’avanguardia dei confini dell’arte e i suoi tentativi di fondere l’arte con la vita e, dall’altro, l’insistenza della critica istituzionale a operare immanentemente e criticamente all’interno delle strutture istituzionali dell’arte. Né l’immanenza né la trasgressione sono più il suo vecchio sé. 5

Con i commenti di Lütticken in mente, questo articolo incornicerà dapprima la FIU nel suo tempo e nel suo luogo di origine – la Germania durante la guerra fredda – al fine di tracciare (e talvolta speculare) il rapporto della FIU con istituzioni educative guidate da artisti che hanno stato stabilito successivamente. Ciò terrà conto dell’esplosione virtuale di tali casi dal 2000 circa. Una selezione degli esempi sopra elencati verrà discussa qui – privilegiando necessariamente le reti in cui ho una visione più ravvicinata – per aiutare a concentrarsi sulla questione della valuta in corso della UIF e del potenziale necessità per gli artisti di (ri) entrare nell’università pubblica. 6

L’enfasi qui è sugli obiettivi e gli approcci dell’UIF, piuttosto che sulla pedagogia propria di Beuys. Pur essendo intenzionalmente anti-autoritario, in molti casi l’insegnamento di Beuys sembra aver fatto affidamento sul suo carisma e focalizzato su di lui come individuo. 7Nella creazione della FIU, al contrario, ha coinvolto altri molto più attivamente, e questo documento tratterà alcune delle caratteristiche di questo approccio collaborativo e come sono state raccolte e utilizzate nei progetti universitari degli artisti successivi. Queste caratteristiche includono la de-enfatizzazione del ruolo dell’autore usando “pratiche invisibili” e creando un contro-canone di testi letterari liberatori, come le opere di James Joyce; e riunire artisti attraverso l’uso di reti rizomatiche nelle periferie europee – anche dietro la cortina di ferro – piuttosto che nelle scuole guidate da artisti fisicamente esistenti.

Queste strategie utilizzate da Beuys e dalla UIF avevano probabilmente un approccio sociale e politico piuttosto che didattico. A mio avviso, ciò richiede che il presente saggio segua la forma in rete che il suo approccio incarna. Questo documento pertanto utilizza un formato beuysiano di elementi “intrecciati” (motivi, approcci, persone, luoghi, opere (artistiche)) insieme. Utilizza anche il lavoro dello storico della cultura Shannon Jackson per affrontare insieme l’arte, la storia dell’arte e il regno sociale, come ha fatto Beuys. 8

Origini e parallelismi

La FIU ha una storia e una preistoria variegate, che portano a incertezze sulla data esatta della sua fondazione. 9 Potremmo prendere il manifesto, scritto nel 1973 da Beuys e dallo scrittore Heinrich Böll, come momento di partenza. 10 Beuys hanno viaggiato attraverso l’Irlanda nel 1974, alla ricerca di locali per la FIU a Dublino e Derry. Mentre molti follower si associavano al nome della FIU e il formato già consolidato di lunghe discussioni in contesti artistici di Beuys divenne racchiuso tra gli stendardi della FIU, non furono istituite strutture universitarie formali: non fu procurato alcun diritto al rilascio di diplomi, né furono aperti edifici dedicati o attività prescritte e curricula elaborati. 11Circoli allentati di amici e colleghi artisti, formalizzati dalla costituzione di associazioni regionali e dall’impiego di singoli membri da parte di varie istituzioni, erano le forme principali in cui esisteva l’UIF e in cui continuano ad esistere fino ad oggi. Ad esempio, un opuscolo del 1979 elenca gli indirizzi per la FIU a Düsseldorf, Londra, Dublino, Belfast e Pescara in Italia. 12 Questi includevano indirizzi privati ​​e spazi artistici, come lo scambio di arte e ricerca a Belfast.

Dire che la FIU non esiste più, o è ancora composta solo dagli amici di Beuys, non è vero. Ma Beuys è stato il creatore dei progetti universitari degli artisti? Storicamente parlando di arte, sembra abbastanza probabile che lo fosse – se mettiamo da parte la più ampia storia delle accademie d’arte, spesso istituita anche da artisti. Nel caso delle accademie, l’impulso era quello di stabilire qualcosa di ufficiale ed egemonico al fine di ottenere uno status più elevato per l’arte rispetto a quello ottenuto durante l’allenamento in gilde. Al contrario, i progetti universitari guidati dagli artisti sopra elencati sono caratterizzati dal desiderio di creare una forma alternativa di insegnamento e apprendimento, anche se a volte è stato moderato dai paradossi intrinseci della critica istituzionale. 13Tuttavia, anche se prendiamo il desiderio già insoddisfatto di creare un’alternativa come criterio centrale di questi progetti, Beuys potrebbe non qualificarsi per il ruolo di iniziatore: se, secondo il suo stesso detto, “Tutti sono artisti”, altra alternativa o dissidente è necessario prendere in considerazione iniziative educative e emergono sicuramente più candidati e genealogie. 14

Collegare la proliferazione delle iniziative universitarie degli artisti con il contesto di proteste universitarie diffuse e ricorrenti in molti paesi a partire dal 2010 può fornire uno spunto per il presente argomento sulla valuta della UIF. Il romanziere e accademico sudafricano JM Coetzee ha commentato la posizione di un collega attivista nel 2013:

Non potrei essere più forte dalla tua parte nella tua difesa delle discipline umanistiche e dell’università come sede di indagini gratuite … Abbiamo bisogno di istituzioni in cui insegnanti e studenti possano perseguire senza limiti la vita della mente … Nelle istituzioni di istruzione superiore in Polonia, ai vecchi tempi, se per motivi ideologici non ti era permesso insegnare la vera filosofia, facevi sapere che avresti tenuto un seminario di filosofia nel tuo salotto, fuori dagli orari di ufficio, fuori l’istituzione. In questo modo lo studio della filosofia è stato mantenuto in vita. Potrebbe essere necessario seguire le stesse linee per mantenere vivi gli studi umanistici in un mondo in cui le università si sono ridefinite dall’esistenza. 15

L’UIF ebbe origine in quei “brutti vecchi tempi” in un’Europa divisa, sebbene dalla parte occidentale, dove nel 1968 e in seguito molti di coloro che studiavano e lavoravano in università come l’Accademia di Düsseldorf – il luogo di lavoro di Beuys – sostenevano che lo stato non era democratico abbastanza, non abbastanza distinto dalle pratiche totalitarie dei nazisti. Questo dibattito si è svolto anche nelle istituzioni educative dei paesi dell’Europa orientale. Tuttavia la decisione di Beuys di lasciare il sistema universitario non fu volontaria: nell’ottobre 1972 l’artista fu licenziato dalla sua posizione all’Accademia di Düsseldorf per il suo coinvolgimento nei sit-in e per aver ignorato le normali procedure di ammissione per gli studenti (permise a chiunque di entrare nella sua classe ). Insegnante appassionato, Beuys ha poi co-fondato la FIU con Böll e l’artista Klaus Staeck, tra gli altri, come nuovo modo di inquadrare e praticare (o eseguire) l’arte. Beuys ha usato molte occasioni in cui è stato invitato a “semplicemente” esporre oggetti come un’opportunità per insegnare e discutere: da una mostra di disegno del 1974 a Belfast combinata con una lezione di tre ore e mezza (figg.5 e 6) , a Documenta 6, 1977, dove la sua installazioneHoney Pump on the Workplace è stato accompagnato da discorsi (o viceversa), un seminario sulla migrazione e conversazioni durate 100 giorni. 16 Nel 1975 Caroline Tisdall, una giornalista del Guardian , lavorò con Beuys per scrivere una domanda di finanziamento alla Comunità economica europea (CEE), al fine di implementare l’UIF a Dublino o Derry e vederla in un più ampio Contesto europeo (occidentale), sebbene questa offerta non abbia avuto esito positivo. 17

Fig.5 Joseph Beuys, Disegni di Joseph Beuys: il blocco segreto per una persona segreta in Irlanda. Ulster Museum Botanic Gardens, Belfast 1974
Fig.5 Joseph Beuys Disegni di Joseph Beuys: il blocco segreto per una persona segreta in Irlanda. Ulster Museum Botanic Gardens, Belfast 1974
Tate e National Galleries of Scotland, Edimburgo AR00788 © DACS 2019
Fig.6 Joseph Beuys, Joseph Beuys: Discussione. The Ulster Museum, Irlanda del Nord 1974 Fig.6 Joseph Beuys Joseph Beuys: Discussione. The Ulster Museum, Irlanda del Nord 1974
Tate e National Galleries of Scotland, Edimburgo AR00765 © DACS 2019

Sono convinto che Beuys fosse ben consapevole del parallelo mondo educativo dei dissidenti nell’Europa orientale, che cercavano di contrastare l’insegnamento tendenzioso, se non propagandistico e paramilitare. 18 Beuys aveva reti lì negli anni ’70 e ’80, non ultimo attraverso il gallerista di Edimburgo Richard Demarco. Dopo il suo licenziamento da Düsseldorf, i formati contro-educativi sviluppati nell’Europa dell’Est apparivano chiaramente attraenti per Beuys. Ciò che è ancora più importante di insistere sul fatto che l’iniziativa della FIU di Beuys non era poi così unica è affermare che la FIU era a sua volta fonte di ispirazione per gli europei dell’Europa centrale e orientale: l’artista canonico occidentale con la sua iniziativa per democratizzare l’educazione potrebbe servire come parziale giustificazione per ciò che gli artisti dell’Europa centrale e orientale stavano facendo ai margini della legalità nei loro contesti. 19 Attraverso l’esempio di Beuys, le iniziative contro l’educazione (ampiamente intese) nell’Europa orientale potrebbero essere viste come non unilateralmente dirette contro i propri regimi: le loro pratiche avevano un precedente canonico ben esposto nell’arte e nella pratica interdisciplinare a livello internazionale. Per molti artisti esclusi dall’appartenenza alle organizzazioni degli artisti dei loro paesi – coloro a cui era proibito lavorare su progetti ufficiali, esibirsi in spazi ufficiali e “essere” artisti – era importante esercitarsi secondo un concetto ampliato di arte, in modo da essere ancora in grado di rimanere attivo e creativo nel senso beuysiano in cui ognuno non è solo un artista, ma anche un insegnante. Beuys non solo ha fornito supporto facendo eco alla creazione da parte dei dissidenti di formati educativi alternativi, ma ha anche contribuito a un quadro teoricamente generale: un concetto ampliato di arte che includeva l’educazione. Ciò era necessario per consentire agli artisti di evitare, per quanto possibile, le restrizioni politiche imposte nell’Europa orientale.

Un esempio di artisti nell’Est Europa che usano l’educazione come strumento strategico (di performance) è quello di Game on Morel’s Hill di KwieKulik (Przemyslaw Kwiek e Zofia Kulik). 20 Portare un gruppo di studenti in campi coperti di neve con due pezzi di tessuto – uno rosso e uno bianco – nel 1971 avrebbe potuto essere interpretato come un’esibizione o una dimostrazione dissidente. Come situazione educativa, lo spettacolo ha assunto una dinamica “ufficiale”; messo in scena come un’escursione per aiutare l’aria pleinpratica artistica, forniva un quadro convenzionale attraverso il quale poteva essere compreso e quindi probabilmente reso gli artisti più sicuri che se si fossero esibiti da soli, o senza la ‘bandiera’ rossa che sottolineava la loro pretesa di essere ufficiali. Il tessuto bianco ha aggiunto un elemento nazionale (la bandiera della Polonia è rossa e bianca) e contemporaneamente ha sovvertito tutto il trionfalismo che sventola la bandiera (come segno di resa) – con lo sfondo innevato che funge da “alleato” visivo di un atteggiamento pacifista di capitolazione. 21

Formati contro-educativi furono sviluppati anche oltre l’Europa negli anni ’70. Già nel 1970, Maurice Stein e Larry Miller pubblicarono il loro progetto per la pedagogia con CalArts (California Institute of the Arts), un partner istituzionale forte e “ufficiale” ma innovativo. 22 Non sorprende che le informazioni su tali progetti siano facilmente accessibili e visibili oggi, rispetto alle istituzioni educative alternative sviluppate nell’Europa centrale e orientale, che dovevano rimanere al di fuori delle istituzioni e raramente sono state documentate in modo da evitare di generare incriminanti prova. Quando Tom Holert ha curato la mostra e il simposioLaboratori di apprendimento: architettura, tecnologia didattica e produzione sociale dello spazio pedagogico Intorno al 1970 presso BAK (base per attuele) a Utrecht nel 2017, è stato emozionante vedere una vasta gamma di iniziative contro l’educazione e progetti architettonici, come il uno di CalArts. Tuttavia, le prospettive dell’Europa orientale e i progetti degli artisti non sono stati messi in primo piano. Ciò era in parte dovuto alla scarsità di informazioni sopravvissute e in parte al fatto che il focus della mostra era architettonico – non era possibile costruire edifici scolastici per gli architetti dissidenti in Oriente, a parte attraverso modelli nelle loro “mostre di cucina”. 23

Il resto di questo articolo si rivolge a una serie di esempi di progetti contro l’educazione che sembrano – in modi diversi e spesso sciolti – legati al pensiero di Beuys e all’UIF, in particolare quelli di Thomas Hirschhorn, Ahmet Ögüt, Dora Garcia, Solidarity Academies in Turchia, ALBA, Antoni Muntadas e Eyal Weizman. Come verrà mostrato, queste iniziative hanno costituito un retaggio per l’UIF, affrontando al contempo le proprie esigenze e assumendo la propria posizione individuale nei confronti di Beuys e delle istituzioni stabilite.

Contrastare il canone

Thomas Hirschhorn, un fan e un seguace di Beuys, 24 anni potrebbe non adattarsi al contesto attuale: le sue strutture temporanee in legno, che funzionano come biblioteche e sale di lettura / riunione / insegnamento e sono collocate in quartieri svantaggiati in luoghi come Kassel e Amsterdam , fungono da hub educativi, ma non sono intesi dall’artista per durare, sopravvivendo solo come progetti artistici documentati. A questo proposito, tuttavia, questi progetti fanno eco ad un aspetto della FIU: dopo aver abbandonato la ricerca in Irlanda di locali per l’università nel 1974, Beuys cambiò la sua concettualizzazione della FIU e iniziò invece a pensarla come una rete di persone che sarebbero “basati” presso i loro indirizzi privati ​​o luoghi di lavoro e potrebbero essere chiamati a manifestare istituzionalmente l’organizzazione attraverso eventi e incontri.25 Ciò completerebbe l’apprendimento informale di coloro che si trovano nella sfera della UIF, si spera che accendano interessi e bisogni intellettuali che potrebbero essere soddisfatti anche da altre istituzioni o gruppi educativi. 26

Fig.7 Thomas Hirschhorn, Child's Play, esibizione al Bijlmer Spinoza-Festival, Amsterdam, 2009
Fig.7 Thomas Hirschhorn Child’s Play , esibizione al Bijlmer Spinoza-Festival , Amsterdam, 2009
Foto © Anna Kowalska
Fig.8 Joseph Beuys, JOYCE 1961
Fig.8 Joseph Beuys JOYCE 1961 Pittura su cartone, filo 450 x 650 mm Collezione privata © DACS 2019
Fig.9 Maurice Stein, Larry Miller e Marshall Henrichs, Poster dal progetto di Stein e Miller per Counter Education 1970
Fig.9 Maurice Stein, Larry Miller e Marshall Henrichs Poster dal progetto di Stein e Miller per Counter Education 1970

A livello formale e storico-artistico, The Bijlmer Spinoza-Festival di Hirschhorn , che si è tenuto ad Amsterdam per due mesi nel 2009, fornisce una chiara eco beuysiana. Durante il progetto, i bambini hanno presentato insegne di cartone con nomi di scrittori canonici, pensatori e artisti, accompagnate da un’immagine fotocopiata su larga scala che mostra Beuys durante la sua esibizione del 1965, Explaining Pictures to a Dead Hare (fig.7). Nel 1961 Beuys e sua moglie Eva Beuys-Wurmbach, che era un’insegnante di scuola elementare, avevano sviluppato un’opera teatrale per i suoi allievi che presentava segni di nomi molto simili a quelli usati da Hirschhorn (fig.8). Inoltre, questi sono anche stranamente simili agli elenchi di nomi di collage inclusi nei poster pubblicati su Stein e Miller nel 1970Progetto per Counter Education , che sono stati progettati per l’uso in lezioni e discussioni (fig.9). I segni o gli elenchi di pensatori, artisti e scrittori in questi tre esempi si sovrappongono in un modo cruciale: includono tutti lo scrittore James Joyce. 27 In ogni caso, i segni sembrano essere tentativi di stabilire un contro-canone, o un canone di testi contro-educativi e liberatori: un elenco, forse, di ciò che i filosofi Gilles Deleuze e Félix Guattari definivano lavoro “minore”. 28L’eredità della FIU sembra quindi risiedere nel fare rete in modo non gerarchico, in senso lato e nel tempo, trasmettendo attraverso l’organizzazione “rizomatica” un canone di pensatori e scrittori che speravano di deterritorializzare la conoscenza dall’università (centrale), comporre un’enunciazione collettiva (invece di servire la fama del singolo autore) e presente lavoro di immediatezza politica. Deleuze e Guattari avevano sviluppato le loro idee su questo riguardo agli scritti di Franz Kafka, che nell’attuale contesto possono presentare una chiara critica delle burocrazie soffocanti (universitarie) – si potrebbe pensare, ad esempio, alla parabola di Kafka ‘Prima della legge ‘nel suo romanzo The Trial (scritto nel 1914–15, pubblicato nel 1925).

Le liste di nomi, tuttavia, costituiscono anche un problema: mentre è utile ed educativo comunicare chi si propone di leggere e discutere come mezzo per liberare la letteratura, l’elenco delle figure (principalmente maschili) può anche implicare una comprensione più positivista della conoscenza di quanto ci si aspetterebbe. Accumulare autori, e quindi autorità (come hanno fatto Beuys e Beuys-Wurmbach, Stein e Miller e Hirschhorn), può mettere in discussione l’affermazione dichiarata con i formati organizzativi non gerarchici, mantenendo, come almeno a volte Beuys, una pedagogia tradizionale . Tuttavia, Hirschhorn ha preceduto il suo Bijlmer Spinoza-Festivalcon parole che portano gli autori in un’altra direzione pedagogica: ‘Questo argomento è un soggetto attivo, un argomento di gioia e svago. È un argomento responsabile, gioioso e affermativo. Mi piace il fatto che non capisco tutto quando leggo Spinoza, e mi piace il fatto che ci sia sempre molto altro da capire quando leggo Spinoza. ” 29 Discussioni e altre forme collettive ed esplorative di impegno con il non sapere (anziché, ad esempio, l’apprendimento a memoria) sono quindi i metodi educativi necessari – e in primo luogo – in questi contesti. 30

Fig.10 Ahmet Ögüt, "Verso una pedagogia trasversale: i principi e le esigenze della Silent University", dichiarazione pubblicata sul sito web della Silent University, fondata nel 2012
Fig.10 Ahmet Ögüt “Verso una pedagogia trasversale: i principi e le esigenze della Silent University”, dichiarazione pubblicata sul sito web della Silent University , fondata nel 2012

Tali elenchi di individui figurano nel progetto universitario di un altro artista: The Silent University di Ahmet Ögüt , che è stata fondata nel 2012. La deterritorializzazione delle conoscenze e una risposta pratica alle situazioni politiche sono fondamentali per la Silent University , in modo che possa essere vista come un aggiornamento delle preoccupazioni della UIF per le esigenze odierne. Accanto a un elenco dei suoi “principi e richieste” (fig.10), il sito web del progetto Ögüt lo descrive come:

[A] piattaforma di scambio di conoscenze basata sulla solidarietà di rifugiati, richiedenti asilo e migranti. È guidato da un gruppo di docenti, consulenti e ricercatori … [Coinvolge] coloro che hanno avuto una vita professionale e una formazione accademica nei loro paesi di origine, ma non sono in grado di usare le loro capacità o formazione professionale a causa di una serie di motivi correlati al loro status. Lavorando insieme, i partecipanti hanno sviluppato lezioni, discussioni, eventi, archivi di risorse e pubblicazioni. 31

La Silent University ha fatto uso di spazi in istituzioni come la Tensta Konsthall di Stoccolma e il Van Abbemuseum di Eindhoven, ma è anche virtuale ed è stata abbinata a contesti sia artistici che non artistici: una mossa che potrebbe riferirsi nuovamente all’espansione di Beuys concetto di arte. Mentre a Ögüt viene attribuito il merito di aver avviato The Silent University sul sito Web del progetto, la sua identificazione come artista non viene dichiarata lì e non appare alcuna sua immagine. Allo stesso modo, sebbene il sito web contenga biografie e fotografie di ritratti di docenti, consulenti e colleghi affiliati alla Silent University, alcuni di questi sono resi anonimi. Progetti universitari alternativi come questo possono essere collegati a una genealogia di Beuysian, anche se quel collegamento è raramente importante per la maggior parte degli studiosi o studenti che ne usano o fanno parte. Shannon Jackson ha riflettuto sulla necessità che i progetti infrastrutturali degli artisti funzionino nella comunità e che il nome dell’artista rimanga in secondo piano. D’altra parte, sostiene anche che abbiano una presenza all’interno di narrazioni canonizzanti (come quelle fornite da storici o teorici dell’arte o della performance) che si estendono al discorso pubblico e accademico, che sono anche necessarie per supportare le domande di finanziamento per consentire i progetti venire in esistenza in primo luogo. Jackson giustamente sostiene che tali progetti – di cui la Silent University di Ögütè un buon esempio – dovrebbe e “saltare su scala”, in modo tale che questo lavoro abbia successo quando “immaginari sociali e artistici convergono”. 32 Tenendo presente questo, il nome di Beuys, con la sua mitologia associata e tutt’altro che proporzioni “minori” nella percezione pubblica, sembrerebbe eludere gli aspetti sociali dei progetti apertamente connessi ad essa. Pertanto, a volte è probabilmente meglio non menzionare Beuys, ad esempio quando si tratta di pratiche sociali (artistiche) come The Silent University , al fine di soddisfare il potenziale della FIU in modo ancora migliore. 33

Nel co-fondare l’UIF, si può dire che Beuys sia intervenuto nella vita delle persone in modi altrettanto pratici come sta facendo la Silent University . Ha prestato attenzione alle istituzioni (educative) su piccola scala, come l’associazione che si sta ancora occupando dei suoi 7000 Oaks a Kassel (vedi 7000 Oak Trees 1982, Tate AR00745 ). Questo era il progetto di Beuys, iniziato a Documenta 7 nel 1982 e completato da Documenta 8 nel 1987, che prevedeva di piantare 7000 querce in tutta la città, ognuna abbinata a una pietra di basalto. Nel caso di 7000 Oaks, non era sufficiente solo per fare il lavoro, ma bisognava trovare e sostenere persone che garantissero che gli elementi materiali e lo spirito del lavoro potessero durare e, se necessario, adattarsi.

Beuys aiutò ripetutamente cerchie di amici in luoghi strategici, come quegli artisti che istituirono l’Art and Research Exchange a Belfast nel 1978, il primo pagamento dell’affitto per il quale fu fatto da Beuys – una possibile ragione per cui lo inserì tra gli indirizzi della FIU l’anno successivo . L’infrastruttura di artisti auto-organizzata che è emersa dallo scambio di arte e ricerca ha comportato la collaborazione con la Belfast School of Art e la garanzia che gli attori chiave potessero beneficiare dell’occupazione universitaria. Questa estesa comunità continua a insegnare attraverso l’arte, sensibilizzando e coinvolgendo gli individui una persona alla volta, e in modo silenzioso ma efficace (anche se sempre precariamente) creando gli “spazi condivisi” che i politici della regione stanno ancora incontrando difficoltà. 34Nel 1979 l’artista con sede a Belfast Alastair MacLennan raggiunse il successo nella creazione di uno dei primi programmi di Master in Belle Arti nel Regno Unito e nel 1993 aiutò gli studenti a fondare Catalyst Arts, uno spazio gestito da artisti istituito come post-laurea ” campo di allenamento “che potrebbe sedere a debita distanza dalla Belfast School of Art. Ha offerto borse di studio di dottorato ad artisti impegnati in pratiche dipendenti dal discorso, spesso sociali, consentendo loro di avere un effetto più ampio, reciprocamente diretto e indiretto attraverso reti e collaborazioni.

Un gruppo di lettura e discussione settimanale che ho tenuto all’Università di Ulster a Belfast ha vissuto la sua conversione in una pratica simile a quella delle FIU. L’argomento del gruppo era la storia e la teoria dell’arte, con particolare attenzione alle questioni che risuonavano nell’Irlanda del Nord. È stato istituito nel 2007, era aperto a chiunque volesse unirsi all’interno e all’esterno dell’università ed era inizialmente gestito all’interno dell’istituzione. A partire dal 2010, l’università ha iniziato a sperimentare i soliti cambiamenti che stavano avvenendo in quel momento nelle istituzioni neoliberiste: sono state installate barriere d’accesso e la convocazione del gruppo non è più considerata ore di insegnamento. “Affiliare” l’iniziativa con la FIU divenne quindi un passo logico, soprattutto perché la FIU aveva avuto un indirizzo a Belfast.

Pratiche invisibili

I progetti educativi condotti da artisti spesso adottano altre strategie segrete – variamente chiamate “materia oscura” o pratiche “invisibili” di Gregory Sholette e della scrittrice e curatrice Maria Lind. 35 Si tratta di pratiche (di ricerca) legate all’arte che sono spesso invisibili, simili al modo in cui sono state nascoste a causa delle condizioni dittatoriali dietro la cortina di ferro. Formano le loro istituzioni sperimentalmente e nel fare ciò possono avere i loro vantaggi e svantaggi, sia che le iniziative siano temporanee che a lungo termine. Hirschhorn ha presentato un chiaro riferimento beuysiano nel suo progetto Spinozae, come la FIU di Documenta 6, si è conformato all’economia delle biennali che favoriscono le modalità di creazione e ricezione dell’arte a breve termine. Tuttavia, le ambizioni a più lungo termine di creare tali istituzioni, specialmente se vanno oltre le reti di individui attraverso le quali l’UIF è sopravvissuta, sono state vanificate. 36Ad esempio, Manifesta 6 a Cipro (2006) è stata progettata per presentarsi come una scuola d’arte, anziché una biennale d’arte europea spettacolare, di breve durata e ad alta intensità di turismo, e si potrebbe sostenere che ciò avrebbe costituito un progetto invisibile. Lo scopo del progetto di soddisfare i bisogni e i desideri degli artisti locali non era apparentemente apprezzato da coloro che erano al potere, poiché ci si poteva aspettare che un’istituzione contro l’educazione ospitasse e generasse un dibattito critico, e questa edizione di Manifesta è stata infine cancellata. 37Come ha osservato Sholette: ‘[U] a differenza di un secolo fa, quando l’arte mirava a essere utile per costruire una società rivoluzionaria, i laboratori estetici e gli esperimenti pedagogici di oggi operano all’interno di un paesaggio neoliberista mal definito di resistenza fratturata e temporanei recinti che tenta di rimanere un passo avanti rispetto alla cultura d’impresa “. 38

Fig.11 Dora García, The Joycean Society 2013 (ancora)
Fig.11
Dora García
The Joycean Society 2013 (ancora)

Nella pratica di Dora García si può osservare anche una ricerca e una riflessione simili a quelle delle FIU tra cultura biennale e ricerche più sostenute, ma istituzionalmente relativamente invisibili. Nello scrivere di García, Maria Lind – che ospita la Silent University come direttore di Tensta Konsthall – considera una “pratica invisibile” la lettura di Finnegans Wake di Joyce (1939) alla Fondazione James Joyce di Zurigo. Per più di trenta anni, questo gruppo, che è vagamente associato all’Università di Zurigo, si è incontrato settimanalmente per leggere il libro di Joyce. Il gruppo è il soggetto di The Joycean Society2013 (fig.11), un film documentario di 53 minuti di García che mostra ai suoi membri la lettura di varie edizioni del testo. Nella sua analisi, Lind considera sia il gruppo di lettura che il film in termini di pratica sociale. Qualche tempo fa il gruppo di lettura sarebbe stato definito l’apice dell’attività accademica, con l’obiettivo di interpretare quello che è stato definito il libro più difficile del canone letterario. Ora che le decisioni prese dal Processo di Bologna – un gruppo di ministri dell’istruzione superiore di 48 paesi europei stabiliti nel 1999 – hanno reso quasi impossibili progetti a lungo termine nelle università, è percepibile quanto una simile attività si trovi da qualcosa che può “contare” “nel sistema accademico neoliberista, e direi che viene quindi considerato una pratica sociale.

Lo storico della letteratura Sebastian Knowles ha esplorato il motivo per cui i lettori di Joyce, come Beuys e García, possono essere importanti tra quegli artisti che istituiscono progetti universitari. Nel suo libro del 2018 At Fault: Joyce and the Crisis of the Modern University , Knowles sostiene che:

Joyce ha molto da insegnarci nell’università moderna, se solo lo ascoltassimo … Se un’università è un luogo di apprendimento, allora gli errori devono e accadranno al suo interno. Ecco come tutti noi impariamo. Se l’apprendimento è prova ed errore, allora abbiamo mantenuto la prova ed eliminato gli errori. L’università moderna ha perso la sua strada: nella sua ricerca della rettitudine e delle comodità della percezione, non è riuscita a raggiungere il suo scopo più grande e vitale. 39

Alla luce di ciò, possiamo vedere il significato del nome di Joyce elencato ripetutamente in contesti contro-educativi, incluso il lavoro di Beuys. Joyce sembra aver ispirato strutture universitarie alternative scrivendo libri che richiedono una lettura collettiva e lasciano spazio a tentativi ed errori, e che sono troppo impegnativi e richiedono molto tempo per le istituzioni educative convenzionali che sono sempre più orientate al consumo sempre più veloce.

Fig.12 Antoni Muntadas, Veduta dell'installazione della mostra Activating Artefacts: About Academia, De Appel, Amsterdam, 2017
Fig.12
Antoni Muntadas
Veduta dell’installazione della mostra Activating Artefacts: About Academia , De Appel, Amsterdam, 2017
Foto © Cassander Eeftinck Schattenkerk

Dove, quindi, si può trovare una delle bibliografie più accuratamente studiate e una vasta serie di interviste sul malessere dell’università pubblica? L’artista Antoni Muntadas ha completato ed esposto due serie di interviste sull’università neoliberale ( About Academia I e About Academia II ), arricchite da citazioni di letteratura ben citata – dai testi di gestione dell’università a quelli di teorici culturali come Judith Butler e Michel Foucault. Informazioni su Academia Sono stato presentato nel 2011 al Carpenter Center for the Visual Arts dell’Università di Harvard e About Academia II è stato mostrato nel progetto espositivo 2017 di Muntadas Activating Artefacts: About Academia, che ha rintracciato ulteriormente la genealogia delle istituzioni educative che erano innovative nel campo della controeducazione, come il Bauhaus. 40 In Activating Artefacts : About Academia , le interviste video e le citazioni testuali di Muntadas sono apparse sugli schermi nello spazio della galleria (fig.12). È stato curato dai partecipanti al programma curatoriale dello spazio artistico De Appel di Amsterdam in collaborazione con il dipartimento di storia dell’arte dell’Università di Amsterdam nel 2017, quando De Appel come istituzione era senzatetto e poteva quindi essere considerato un passo logico nel Università.

Questo esempio è tra i tanti che indicano i fluidi scambi ancora esistenti tra la ricerca degli artisti e i progetti espositivi, gli spazi artistici come organizzazioni educative e le università come spazi artistici, sia in linea che al di là di Joseph Beuys. Sottolinea che i formati ibridi per manifestare progetti artistici, tra cui mostre e pubblicazioni, sono adatti per riflettere sui sistemi universitari. Muntadas porta avanti chiaramente il lavoro della FIU a tale proposito, cercando di rafforzare l’affiliazione del suo progetto alla storia dell’arte e, nel farlo, affrontando sia l’arte che l’immaginario sociale, quindi “saltare [ing] scale”, per usare nuovamente la frase di Jackson.

Istituzioni impegnative: la rete si evolve

Fig.13 Arte / non arte (David Dobz O'Brien, a sinistra, e Fergal Gaynor, a destra) al simposio di Beuys al Goethe Institute, Dublino, 2006
Fig.13
Arte / non arte (David Dobz O’Brien, a sinistra, e Fergal Gaynor, a destra) al simposio di Beuys al Goethe Institute, Dublino, 2006

Per quanto riguarda il lavoro come “scala di salto”, è anche possibile vedere connessioni tra gruppi di persone, arte e istituzioni educative e ciò che la UIF è diventata nel tempo, una volta che Beuys aveva abbandonato l’idea di sistemarla istituzionalmente. Per fare un altro esempio che ritorna ad alcuni nomi e istituzioni già menzionati: la mostra di protesta universitaria dei miei studenti di Amsterdam Strijd ∞(Lotta hung) appeso nel Maagdenhuis (Senato House) riappropriato dell’università nella primavera del 2015 e documentato la storia delle proteste studentesche che si erano svolte nello stesso Maagdenhuis dal 1969. La mostra è stata accolta da Waldo Bien e dal contingente di Amsterdam della FIU, che ci ha fornito un’edizione speciale di Amsterdam del timbro FIU in forma digitale, modificata per ospitare le tre croci della città e il logo dell’università. Ahmet Ögüt e Charles Esche, direttore del Van Abbemuseum, hanno poi incluso la mostra Strijd in nella retrospettiva di Ögüt al museo. 41La ProtoAcademy di Esche, che si è tenuta ad Edimburgo dal 1997 al 2001, è già stata menzionata sopra nell’elenco dei progetti universitari guidati da artisti. Ha anche co-curato Cork Caucus nel 2005 con Annie Fletcher e il collettivo di artisti Art / not art (David Dobz O’Brien e Fergal Gaynor), come parte dell’offerta di Cork per European City of Culture. L’arte / non l’arte faceva riferimento diretto all’UIF nel loro “schema educativo” per Cork Caucus, che a sua volta aveva un legame naturale ma tenue con l’University College di Cork, poiché questo era anche il luogo di lavoro non accademico di Fergal Gaynor (fig.13). 42

Oltre ad essere ospitato da Esche al Van Abbemuseum, Strijd ∞ è stato presentato alla conferenza “Global Critical Pedagogies” presso l’Università di Amsterdam nel 2018, dove ho parlato nello stesso panel su Beuys e l’eredità della FIU. Un terzo elemento di questo panel comprendeva la presentazione di un’opera d’arte e documentaria, Kaba Kopya / Rough Copies 2018 di Kathryn Karaoglu Hamilton e Oscar Durand. Questo film si concentra sugli accademici turchi che erano tra i 2000 che hanno perso il lavoro e hanno subito processi a Istanbul perché hanno firmato la Petizione di pace contro la violenza nei confronti dei curdi. 43Le sette accademie di solidarietà istituite da questi accademici hanno sviluppato formati educativi alternativi, come l’apprendimento reciproco e la produzione di conoscenza collaborativa. Questi studiosi e i loro studenti usano vari edifici nelle loro città e sopravvivono con le loro famiglie sulla base della condivisione degli stipendi: coloro che non hanno firmato la Petizione per la Pace e che sono ancora impiegati nelle loro università, condividono i loro stipendi con i colleghi che erano respinto. Opere come Kaba Kopya / Rough Copiespuò, quindi, evidenziare anche progetti e istituti contro l’educazione che potrebbero non essere di per sé “artistici” (facendo eco al concetto ampliato di arte di Beuys). In vari modi, i progetti e le reti sovrapposte tracciati qui condividono con la UIF di Beuys l’elemento di supporto concettuale o finanziario per accademici critici e dissidenti – dal tempo della guerra fredda ad oggi.

Il caso della ripartizione salariale in Turchia mostra quanto sia importante per i gruppi contro-educativi mantenere legami con coloro che hanno un impiego universitario pubblico, indipendentemente dal fatto che tali gruppi siano direttamente collegati a Beuys o all’UIF. I vantaggi di lavorare all’interno o all’esterno delle istituzioni pubbliche, o a una distanza “interstiziale” o interna da esse, per usare il termine del filosofo Simon Critchley, differiranno da caso a caso. 44 Considerato il discredito, il defunding e persino la chiusura delle istituzioni accademiche in molti paesi negli ultimi anni – l’Università dell’Europa centrale in Ungheria è solo un esempio – tagliare i legami con l’istituzione può essere ancora allettante o inevitabile, come nel caso di Il licenziamento di Beuys dalla sua posizione all’Accademia di Düsseldorf. 45

Eppure è anche pericoloso abbandonare completamente l’università, anche quando la propria analisi potrebbe essere che l’istituzione in questione è già “finita”, come Jalal Toufic mette nella sua concettualizzazione delle accademie d’arte, citando Gilles Deleuze. Toufic è l’ex direttore di ALBA, l’Accademia libanese di belle arti. La sua missione per l’accademia delinea la sua ambizione di fornire agli studenti zone autonome temporanee, di instillare loro un “rilevatore di merda” e di insegnare loro ad apprezzare il fallimento, tra gli altri approcci – tutti i quali mostrano un’affinità con i valori delle UIF. Tuttavia, la dichiarazione di Toufic si chiude come segue:

Gilles Deleuze scrisse nel maggio 1990: … “Ma … queste istituzioni sono finite, qualunque sia la durata dei loro periodi di scadenza … Le società di controllo … stanno sostituendo le società disciplinari.” Mentre le parole presciose di Deleuze sono diventate più manifeste ai nostri giorni, un quarto di secolo dopo che le scrisse, furono oscurate nel contesto della Scuola di Arti Visive di Alba dai problemi accidentali che l’avevano afflitta da quando scrisse il suo testo fino alla mia assunzione della sua direzione tre anni fa. Come nuovo direttore della scuola, ho considerato (e continuo a considerare) che, risolvendo i problemi in gran parte accidentali che lo affliggono da tempo, i problemi che non possono essere risolti da alcuna amministrazione e facoltà, poiché sono sintomi della transizione in corso da società disciplinari a società di controllo,46

Anche, o specialmente, quando l’istituzione è vista dall’alto e dall’interno, lo scopo di prendersene cura e risolverlo è quello di far apparire esattamente il sistema di controllo – controllo e non riparabile – mentre tentano ancora di fornire agli studenti ciò che loro e la loro arte ne ha bisogno. Coetzee non ha suggerito di abbandonare il “lavoro diurno” nelle università che “si sono ridefiniti dall’esistenza”, sostenendo l’esempio degli accademici polacchi nei brutti vecchi tempi che hanno tenuto seminari di filosofia nel [loro] soggiorno, fuori dagli orari di ufficio, fuori dall’istituzione ‘. 47È possibile “semplicemente” dirigere le proprie energie educative e di cura laddove è possibile per loro essere applicate, anche se il “dentro” di controllo potrebbe non essere rafforzato nel processo, e anche se l’accademico (o l’artista) finisce per impegnarsi nel comportamento di auto-sfruttamento, continuamente in eccesso rispetto agli standard del sistema. Nel 1972 Beuys pubblicò un multiplo da cartolina che recitava: “Ich kenne kein Weekend” (“Non conosco nessun fine settimana”). 48 La questione aperta è al riguardo: rimane chi ha bisogno di un incontro per affrontare le cose in questo modo?

Echi di Beuysian

In molti paesi, i tempi in cui viviamo ora sono i brutti giorni nuovi, per dare una svolta alla frase di Coetzee. Artisti come Tania Bruguera, che si percepiscono nella tradizione beuysiana, stanno sviluppando le istituzioni come veicoli di collaborazione internazionale, raccolta fondi e salvaguardia locale. 49 Laddove vi sono università che desiderano fungere da “arbitri della verità”, come “sistemi e strumenti di verifica” 50 , è probabile che debbano essere utilizzate secondo i propri alti ideali e quindi rafforzate, in modo che possano continuare a essere usato successivamente.

Fig.14 Architettura forense, Immagine da una ricostruzione di uno sciopero dei droni a Miranshah, Pakistan, 2014
Fig.14
Architettura forense
Immagine da una ricostruzione di uno sciopero dei droni a Miranshah, Pakistan, 2014
© Forensic Architecture

Le frasi citate qui sono utilizzate da Eyal Weizman, il cui gruppo di ricerca Forensic Architecture ha sede presso Goldsmiths, Università di Londra e traccia i crimini o le collusioni internazionali sponsorizzati dallo stato, di solito attraverso prove o materiale disponibile al pubblico fornito dalle famiglie o dalle ONG delle vittime (vedere fig.14). Nel fare ciò, l’architettura forense richiede che l’università adempia alla sua funzione di arbitro indipendente della verità, e verifica ciò che è possibile oggi nelle istituzioni. È chiaro che la FIU, pur consistendo anche in un gruppo di ricercatori / attivisti affiliati, non sarebbe in grado di fornire uno status e un sostegno istituzionale sufficienti per tale lavoro vitale come quello svolto dall’architettura forense. Detto questo, Weizman afferma:

La mia immaginazione politica è quella in cui architettura e politica si uniscono per creare qualcosa che io chiamo la plastica politica (dopo Joseph Beuys), che è una specie di mezzo viscoso in cui forze e strutture, flussi globali, forme e traiettorie creano un mondo che subisce un costante processo di formazione. 51

Nel delineare la sua missione in modo così chiaramente correlato a Beuys, Weizman sembra dissociare l’artista dalle contro-istituzioni di per sé , mentre implica che un “processo di formazione” continua a verificarsi che consente all’idea di Beuys di “scultura sociale” materializzarsi ovunque uno “crea un mondo”. 52 Weizman è anche uno dei pochissimi operatori sociali di oggi che citerà Beuys per nome in associazione con il loro lavoro. Ad esempio, Weizman è l’unico autore nel libro Former West: Art and the Contemporary dopo il 1989 (da cui viene presa la citazione di cui sopra) che menziona una connessione con Beuys. È giusto dire che molti altri hanno contribuito all’ex West, compresi gli autori che scrivono di proteste universitarie e progetti artistici di pratica sociale, lasciano trasparire una sensibilità che non è lontana da quella di Beuysian o FIU. 53 Tuttavia, nominare Beuys è un’altra questione. Non sorprende che stabilire un’eredità per la FIU, come intende fare questo articolo, implichi l’analisi del lavoro svolto nell’ambito dei sistemi di verifica che un’università pubblica, per quanto merlata, può fornire.

Una rivoluzione in corso

È chiaro che Beuys è stato a lungo parte del canone della storia dell’arte e si trova al centro di molte istituzioni e pratiche artistiche nella sua sfera, come musei, restauro, mercato dell’arte e educazione artistica formale. Allo stesso modo, il co-fondatore della FIU Klaus Staeck è stato eletto tre volte presidente dell’Accademia d’Arte di Berlino tra il 2006 e il 2015 e successivamente è stato nominato presidente onorario. È importante aggiungere che lo stesso Beuys ha sempre considerato il museo come un’istituzione in cui il suo lavoro, compresi spettacoli, conferenze e discussioni, ha avuto un posto. Ha creato connessioni con coloro che erano pronti a istituzionalizzare le sue idee e le proprie per decenni a venire, sia attraverso le cooperative di studio di Belfast o la politica della città di Kassel.

Gli esempi eterogenei discussi qui mostrano che il lavoro di Beuys è stato, ed è ancora, in grado di “saltare su scala” e affrontare immaginari sia artistici che sociali. I professionisti sociali spesso cercano di collaborare con le università 54 , come hanno fatto De Appel e Muntadas – e le persone coinvolte sviluppano sempre più biografie doppie, occupando gli spazi reciproci. 55 Nel loro libro sulla politica di studio, Sidsel Hansen e Tom Vandeputte concludono:

Se l’accademia è in crisi, questa non è solo una questione di politica di austerità, di aumento delle tasse scolastiche o di accesso problematico all’istruzione, o della logica di valutazione e misurazione che si ripercuote su università e scuole d’arte. È anche una crisi della nostra comprensione dell’Accademia e dell’educazione in quanto tale. Questa crisi ci spinge a ripensare le pratiche di apprendimento e di indagine oltre i vincoli delle istituzioni ereditate, ma anche oltre le false alternative ad esse. La domanda è, quindi, come possiamo inventare spazi e metodologie di studio che non lasciano intatto il presente ma riescono a romperlo. 56

Da Beuys e la FIU, molti artisti hanno dedicato la loro attenzione a questa domanda – e hanno trovato risposte sempre nuove, calibrate sui loro tempi e contesti individuali, contribuendo così a un archivio di controeducazione che è ben lungi dall’aspetto auto-simile di più manifesti La Rivoluzione Siamo Noi . Le iniziative considerate qui come parte della genealogia della FIU sono opere (artistiche) espanse e appaiono come costruzioni in diversi scenari, tra cui università pubbliche e accademie d’arte. Come ha scritto il curatore Nato Thompson nel suo saggio “Articulation of Artist-Initiated Organizations”:

lo scopo di questo lavoro punta verso un panorama complesso di obiettivi, condizioni geopolitiche e pubblico in competizione. Mentre le forme di leggibilità rimangono complesse, la crescita delle organizzazioni avviate dall’artista punta verso un vasto interesse che si muove verso la sezione trasversale di arte, attivismo e infrastrutture sociali. 57

Questi progetti che possono, ma spesso non vogliono, rivendicare un’eredità beuysiana stanno vivendo la propria vita oggi e possono essere proficuamente recuperati come parte di una diversa genealogia della FIU che cambia la nostra visione della FIU stessa nel suo contesto originale tra dissidente e iniziative contro l’educazione. Le narrative intorno alle organizzazioni iniziate dall’artista – come quella presentata qui e la narrativa stabilita dai multipli di La Rivoluzione Siamo Noi quando esposti a Tate e altrove – possono essere utili oggi nel far convergere gli immaginari sociali e artistici e incoraggiare un momento collettivo. Ci sono almeno tante pratiche di arte sociale da sviluppare e storie d’arte da scrivere quante sono le locandine da copiare ed esibire.