Fig.1 Joseph Beuys, Poster per la mostra La rivoluzione siamo Noi dell'Agenzia d'Arte Moderna, Napoli, 1971
Fig.1 Joseph Beuys Poster per la mostra La rivoluzione siamo Noi presso Modern Art Agency, Napoli, 1971 © DACS 2019

Secondo il gallerista napoletano Lucio Amelio, l’Italia rappresentava “l’ideale di Joseph Beuys di un paese dove la natura è potente e abbondante, dove il sole è la fonte di ogni immaginazione”. 1 Ciò era particolarmente vero per la regione relativamente povera e meno sviluppata del Mezzogiorno. Beuys pensava che a differenza delle società industrializzate dell’Italia settentrionale, la civiltà agricola del Mezzogiorno aveva conservato le sue strutture primordiali, arcaiche e costellazioni speciali di potere sotterraneo, formate dalle eredità culturali intrecciate di Celti, Fenici, Saraceni e Normanni ai giorni nostri Puglia e Sicilia. 2Era convinto che la gente di questa regione avesse le qualità che sarebbero state necessarie in futuro per plasmare una società umana. Il suo entusiasmo per il Mezzogiorno e la sua gente risalgono al tempo in cui era di stanza in Puglia come giovane soldato nel 1943, durante la seconda guerra mondiale, così come a un soggiorno che trascorse a Napoli in questo periodo. Questo entusiasmo non si attenuò nel 1971 quando Beuys tornò per la prima volta a Napoli dalla guerra per la sua mostra personale La rivoluzione siamo Noi (We are the Revolution; fig.1) nella galleria di Amelio. Come lo descrisse Amelio, a Beuys sembrò di tornare a casa. Era tornato in città dove “una volta era stato felice, molto tempo fa”. 3

Beuys conobbe Amelio per la prima volta nel 1971, e il gallerista divenne presto una delle persone più influenti in Italia per Beuys. Le competenze linguistiche di Amelio in lingua tedesca significavano che poteva offrire all’artista l’accesso alla scena artistica locale. Quando Beuys iniziò a spostare la maggior parte delle sue attività artistiche in Italia dagli anni ’70 in poi, questo fu principalmente organizzato e organizzato da Amelio, che contribuì a consolidare la posizione di Beuys nel mondo dell’arte italiano. 4

Gli studiosi di Beuys hanno tracciato dei paragoni tra il suo entusiasmo per l’Italia e la prospettiva romantica tedesca del viaggiatore enciclopedico del diciannovesimo secolo, nonché di quelli che si recavano in Italia negli anni ’50 e che avevano un rinnovato desiderio di luoghi come Capri, Napoli e Roma. 5Ma mentre la loro “voglia di viaggiare” era principalmente espressione della ricerca di un mondo arcadico, o era motivata dal desiderio di visitare siti del patrimonio culturale, l’interesse di Beuys non era quello di visitare i siti antichi, i musei o le chiese dell’Italia, né durante schieramento nel 1943 o durante le sue successive visite. Non era attratto da un tempo perduto da tempo, ma piuttosto dall’energia vitale che credeva emanata dalle tradizioni passate e nel presente, e sentiva che questa energia era particolarmente palpabile nel Mezzogiorno e portava con sé la promessa della creazione di una società umana.

Tuttavia, l’opinione di Beuys alla fine degli anni ’70 era che i politici del Mezzogiorno avevano costantemente fallito nel creare condizioni di vita adeguate per la sua popolazione. Questa situazione è stata esacerbata dal catastrofico terremoto che ha colpito la città dell’Irpinia e la regione montuosa e vulcanica che circonda Napoli il 23 novembre 1980, causando oltre 2.400 vittime e lasciando migliaia di feriti o senzatetto. Beuys riteneva che per affrontare i problemi della regione, fosse necessario trovare un nuovo approccio che lo avrebbe trasformato “di nuovo in una regione felice”, in “terreno fertile per la creatività” e che avrebbe dato una nuova direzione alle strutture sociali della zona. 6

Questo atteggiamento era in linea con l’attività del gruppo italiano di sinistra Lotta Continua (che significa “lotta continua”). Il gruppo fu fondato nel 1969 dal filosofo Adriano Sofri e dallo scrittore e attivista Giorgio Pietrostefani e fu sciolto nel 1976. All’inizio degli anni ’70 Beuys conobbe i membri di Lotta Continua via Amelio, e divenne amico di Checco Zotti, che era nel comitato editoriale del gruppo. Mentre Beuys prese le distanze dal marxismo e da posizioni più estreme di sinistra, concordò con la critica fondamentale del gruppo sul sistema capitalista e mantenne relazioni amichevoli con i membri del gruppo. Attraverso la sua collaborazione con i Verdi negli anni ’70, Beuys fu anche in contatto con Marco Pannella, membro fondatore del Partito Radicale, che aveva assunto un ruolo di opposizione democratica radicale in Italia dagli anni ’70 in poi.7

Ciò che segue qui è un’esplorazione di come Beuys ha cercato, attraverso le sue attività artistico-politiche nel Mezzogiorno, di accendere il cambiamento rivoluzionario come un processo artistico che comprendeva il lavoro creativo dell’uomo in tutti i settori dell’arte, della scienza e della vita sociale. La discussione si concentra sulla scultura d’azione Terremoto (Terremoto), che Beuys ha installato a Palazzo Braschi a Roma il 7 aprile 1981, e sull’installazione Terremoto a Palazzo (Terremoto a Palazzo), che Beuys ha creato a Napoli il 17 aprile 1981 a la galleria di proprietà di Lucio Amelio; il documento discute anche di Terremoto nelle azioni associate di Diagramma Terremoto (diagramma del terremoto) e Vestito Terremoto (vestiti del terremoto).8 Questi lavori hanno commemorato il terremoto dell’Irpinia e sono indicativi del pensiero politico-culturale di Beuys, esemplificando il processo che stava cercando di stabilire in quale riflessione critica e prassi artistica potevano combinare e interagire. Convinto che il cambiamento sociale potesse solo essere istigato dall’arte come unica forza rivoluzionaria, Beuys cercò di attivare gli esseri umani come portatori dinamici del cambiamento, lavorando verso una società fondata sull’autodeterminazione e la libertà. Come verrà mostrato qui, mirava a creare un “terremoto rivoluzionario nella mente delle persone” attraverso l’impatto catalitico dell’arte. 9

Terremoto

Fig.2 Joseph Beuys, Terremoto 1981, installato a Palazzo Braschi, Roma, 1981
Fig.2
Joseph Beuys
Terremoto 1981, installato a Palazzo Braschi, Roma, 1981
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
© 2018 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
Foto © Tano D’Amico

Al centro dell’opera scultorea di Beuys Terremoto è una macchina per colata lineare Linotype Blue Streak Comet (fig.2). 10 Con questo aggeggio semiautomatico, è possibile formare linee di tipo in piombo e quindi comporre per creare layout per materiale stampato. Beuys applicò uno spesso strato di grasso sulla tastiera della macchina e incollò la brochure del 1978 Aktion Dritter Weg – Aufbauinitiative(Third Way Action – Building Initiative) alla sua rivista ripida (area di composizione). Questo opuscolo illustra in dettaglio le idee per la realizzazione dei diritti democratici per tutte le persone ed è stato pubblicato dall’Istituto Achberger per le scienze sociali, che, come Beuys, ha sottoscritto l’antroposofia, la credenza spirituale nella libertà individuale. Secondo Beuys, la Third Way Action “diventerebbe lo strumento per le persone a impegnarsi in compiti più ampi di rinnovamento e umanizzazione della nostra civiltà attraverso il lavoro teorico continuo, la pratica basata su modelli a livello di alleanze istituzionali e impegno politico”. 11

Attaccato al pannello di controllo laterale della macchina da scrivere è “Aufruf zur Alternative” (“Call for Alternatives”), un testo pubblicato da Beuys e dagli antroposofisti Peter Schata e Wilfried Heidt sul giornale Frankfurter Rundschau il 23 dicembre 1978, che in un forma sintetizzata stabilisce il programma politico di Beuys per la riforma della società. 12Dal tubo di sfiato del forno di fusione, che normalmente emette vapori di piombo dannosi dalla macchina, la bandiera nazionale italiana, arrotolata in feltro, emerge e tende a terra. Otto lavagne con diagrammi e disegni pendono instabili contro la macchina e una nona tavola è appoggiata contro un grande secchio di metallo che occupa la posizione in cui si troverebbe il tipografo. Questo secchio è il cestino dei rifiuti del compositore, che Beuys riempiva di lettere di piombo grasse e difettose.

Terremoto si è sviluppato dall’impegno di Beuys verso il giornale di sinistra Lotta Continua , con la cui redazione era stato in rapporti amichevoli dai primi anni ’70. La sua associazione con il giornale e il suo gruppo politico con lo stesso nome può sembrare in contraddizione con il suo costante e rigoroso rifiuto delle teorie marxiste della lotta di classe; tuttavia Lotta Continua aveva attirato l’attenzione di Beuys a causa della sua ricerca di alternative ideologiche alle posizioni di estrema sinistra detenute in Italia all’epoca da organizzazioni come il Partito Comunista stalinista, il Potere Operaio e la Brigata Rosse. Quando Lotta Continuaera in difficoltà finanziarie, Checco Zotti chiese aiuto a Beuys, incoraggiato dal fatto che l’artista avesse ripetutamente sostenuto organizzazioni e istituzioni della stampa per solidarietà. In risposta alla richiesta di Zotti, Beuys fece un viaggio spontaneo da Düsseldorf a Roma il 4 aprile 1981, senza sapere cosa stavano pianificando i redattori. Nel frattempo, hanno deliberato collettivamente su come Beuys potesse aiutare il gruppo.

Beuys, che era felice di ricevere suggerimenti dagli altri, ha subito accettato la proposta avanzata da Adriano Sofri, uno dei fondatori di Lotta Continua, secondo cui Beuys avrebbe acquistato la macchina da scrivere. Il giornale lo vendeva come un modo per aiutare ad alleviare le sue pressioni finanziarie, e anche a seguito di cambiamenti tecnologici in quel momento che hanno visto gli editori passare dal tipo di metallo al processo di fototipizzazione più veloce, che ha utilizzato negativi fotografici anziché piombo. La macchina fu prontamente acquisita e ricostruita da Beuys, ed era accompagnata dal vecchio secchio di metallo contenente lettere rimanenti. Fu trasportato il giorno seguente a Palazzo Braschi a Roma, dove il 7 aprile Beuys lo trasformò in Terremoto di fronte a un pubblico aggiungendo al suo esterno i vari oggetti e materiali sopra descritti.

Fig.3 Checco Zotti e Joseph Beuys impegnati nella discussione con il pubblico, Palazzo Braschi, Roma, 1981
Fig.3
Checco Zotti e Joseph Beuys impegnati nella discussione con il pubblico, Palazzo Braschi, Roma, 1981
Foto © Tano D’Amico

Il fotografo italiano Tano d’Amico, a cui Beuys aveva chiesto di documentare la creazione di Terremoto , ha descritto come l’artista ha iniziato a camminare in giro per la macchina più volte, come in un duello. Beuys quindi lanciò diversi chilogrammi di burro, modellati in cilindri, sulla tastiera. 13 Ad un certo punto, dopo essere stati interrotti da domande del pubblico, Beuys chiese loro di lasciare la stanza in modo da poter continuare a lavorare in solitudine. La folla in attesa ha riacquistato l’accesso dopo il completamento della scultura per discutere il concetto con l’artista. Beuys ha parlato in un misto di italiano e tedesco, che è stato tradotto da Zotti, che ha anche moderato il dibattito (fig.3).

Le lavagne che accompagnano la linea casting machine aiutano a spiegare, attraverso il linguaggio e le immagini, il tema di Beuys: il terremoto dell’Irpinia e i suoi effetti devastanti. Con delicati tratti di gesso aveva disegnato su queste assi diversi teschi e teste di profilo o in vista frontale, con alcuni apparentemente intrecciati su una catena, e altri che sembravano sovrapposti in una disposizione caotica. Molte facce esprimono dolore e sofferenza, con la bocca spalancata, ricordando tristemente l’orrore e la distruzione del terremoto.

Sulla lavagna appoggiata al cestino dei rifiuti del compositore, Beuys disegnava due cerchi collegati da una linea retta. Li ha etichettati come Saturno e Giove, rappresentando così la congiunzione di due corpi celesti. Secondo la convinzione cosmologica, una tale costellazione, che si verifica ogni venti anni, migliora l’efficacia delle energie planetarie e segnala un evento straordinario, come la nascita di un re o di un salvatore, ma anche di catastrofi naturali apocalittiche, come un diluvio o un terremoto . Nella letteratura dell’antichità e del Medioevo, il languido dio planetario Saturno, il “demone degli opposti”, rappresentava la morte perché era “il più lontano dalla fonte della vita – il Sole”. 14In congiunzione con la divinità superiore Giove, tuttavia, i poteri demoniaci di Saturno furono ridotti e il caos di Saturno sarebbe stato diretto verso percorsi più ordinati. Pertanto, la lavagna potrebbe essere letta come un’allusione alla preoccupazione dell’artista di portare ordine al caos sociale e politico nel Mezzogiorno e al suo desiderio di ripristinare l’equilibrio.

Il nome di Saturno, secondo le idee alchemiche che Beuys ha usato ripetutamente nel suo lavoro, è assegnato al piombo più basso di metallo, che è indispensabile per una macchina per colata. Con la tastiera ricoperta di grasso, un materiale morbido e organico è in contrasto con uno duro, metallico. Qui il rapporto tra la forma amorfa e quella solida e cristallina corrisponde – secondo l’iconografia materiale di Beuys – all’opposizione tra ragione e intuizione. 15 Ciò si riflette ulteriormente nell’attività apparentemente razionale del tipografo, che utilizza una macchina per produrre testi originariamente emersi da un processo creativo.

Nella macchina per colata continua, il piombo viene prima fuso in un crogiolo e poi versato in file di stampi. L’alchimia implicava che metalli come il piombo venissero sciolti dal fuoco e poi si spostassero dal liquido in forma solida, un processo che aveva lo scopo di purificarli e trasformarli in metalli più “nobili”, come l’oro. 16 Questo metodo è associato alla frase latina “Solve et coagula!”, Che in genere si traduce in “scioglimento e unione”. Secondo la dottrina alchemica, la “coagulatio” descrive non solo la trasformazione del materiale in un solido, ma anche l’incarnazione dello spirito in una forma solida. Lo si vede nella macchina per colata lineare, in cui le parole sono solidificate nel tipo di derivazione e la potenza della “coagulatio” è documentata dal testo stampato.

Su una delle lavagne spicca una enigmatica testa figurativa, con fiamme sulla lingua allungata. La “lingua di fuoco” è associata alla lingua italiana con un’accusa acuta o parole pungenti. Beuys ha aggiunto alla lavagna la frase italiana “Apri bene la bocca”, che significa “spalancare la bocca” e dire la verità. Dopo il terremoto e il fallimento dei politici nel fornire un rapido sollievo a chi è nel bisogno, questa esclamazione potrebbe essere vista come un appello politico.

Questa immagine richiedeva riflessione e pentimento nel sistema politico fuorviato del Mezzogiorno, una richiesta rafforzata dall’inclusione di Beuys nella scultura di una copia del suo “Call for Alternatives”, che mirava a fornire al popolo nuova energia e un senso di solidarietà . Inoltre, a Terremoto la bandiera italiana è simbolicamente caricata da una forza energetica attraverso il potere caloroso del feltro. Come ulteriore atto di solidarietà, Terremoto è stato venduto all’asta due giorni dopo la sua realizzazione, e Beuys ha donato il ricavato per sostenere il giornale Lotta Continua . 17

Terremoto in Palazzo

Fig.4 Giuseppe M. Galasso, Veduta della città distrutta dell'Irpinia, novembre 1980
Fig.4
Giuseppe M. Galasso
Vista della città distrutta dell’Irpinia, novembre 1980
Foto © Giuseppe M. Galasso

Il 16 aprile 1981 Joseph Beuys rispose con parole dure alla non-reazione politica agli effetti del terremoto in Irpinia che aveva avuto luogo l’anno prima (fig.4). Egli ha detto:

I terremoti nei palazzi continuano. I terremoti fisici nei molti villaggi e nelle piccole città di Mezzogiorno e nella metropoli di Napoli hanno provocato numerose vite, che dobbiamo sempre ricordare se vogliamo ottenere un cambiamento radicale attraverso i nostri sforzi di ricostruzione; allo stesso tempo, questi tremori si riflettono negli indescrivibili, continui crolli strutturali nei palazzi capitalisti privati ​​occidentali e nei palazzi capitalisti statali orientali. Pericolo di crollo! [Pericolo di collasso!] Questi palazzi non forniranno mai aiuto alle persone, tutto ciò che faranno è estendere la zona di morte nella natura stessa. 18

Ha esposto le sue accuse nell’articolo “Alcune richieste e domande sul palazzo dentro la testa umana” (19 Alcune richieste e domande sul Palazzo nella testa umana), 19 che è stato scritto per il giornale napoletano di centrosinistra Il Mattino . L’articolo descrive quelle che Beuys vedeva come le condizioni sociali e politiche imperdonabili dell’Italia meridionale all’epoca; questo è seguito da una spiegazione dei cambiamenti sociali previsti da Beuys – cambiamenti fondati nel suo concetto del potenziale rivoluzionario di arte e creatività. Tuttavia, Il Mattino ha rifiutato di pubblicare l’articolo a causa della natura radicale delle esigenze politiche che ha avanzato.

In linea con il processo parallelo che Beuys stava cercando – in particolare, l’uguaglianza della produzione estetica e del discorso concettuale – il testo di questo articolo è diventato parte integrante dell’installazione su larga scala Terremoto in Palazzo , che è stata presentata per la prima volta nella galleria di Lucio Amelio in Napoli il 17 aprile 1981. La realizzazione dell’installazione è stata stimolata da un’iniziativa di Amelio in cui ha invitato artisti internazionali a creare opere in risposta alla tragedia in Irpinia. Beuys è stato uno dei primi artisti a proporsi per il progetto, che mirava a inviare un messaggio positivo che potesse contrastare la disperazione delle persone in questa situazione catastrofica. 20Tuttavia, l’immagine dell’instabilità che Beuys ha presentato nella sua installazione ha funzionato per illustrare la vulnerabilità esistenziale dell’umanità quando è minacciata dalle forze distruttive della natura. Allo stesso tempo, l’installazione era un’allegoria delle disastrose condizioni politiche nel Mezzogiorno.

Le regioni del Mezzogiorno che furono colpite particolarmente dal terremoto furono la Campania (dove si trova l’Irpinia) e la Basilicata. A causa delle condizioni geologiche di queste aree, la vita della popolazione locale è stata oscurata da un costante sentimento di insicurezza. Il continuo sottosviluppo economico, un’infrastruttura del tutto inadeguata e le autorità governative e i politici corrotti hanno anche contribuito a minare l’ordine psico-sociale. 21 Dopo il terremoto, solo una minima parte delle donazioni provenienti da tutto il mondo ha raggiunto le persone colpite, in quanto politici locali e criminali organizzati hanno aiutato questi fondi creando progetti di costruzione fasulli. 22 Di fronte alle realtà sociali della regione, Beuys era ansioso non solo di mostrare alle persone la sua solidarietà e compassione, ma anche di dimostrare le possibilità a loro disposizione attraverso il loro diritto all’autodeterminazione e la loro forza innata.

Fig.5 Joseph Beuys, Terremoto in Palazzo (particolare) installato presso l'Agenzia d'Arte Moderna di Napoli, 1981
Fig.5
Joseph Beuys
Terremoto a Palazzo (particolare) installato presso l’Agenzia d’Arte Moderna Napoli, 1981
Foto © Mimmo Jodice

Nel febbraio 1981, tre mesi dopo il terremoto, Beuys e Amelio si recarono insieme nei siti colpiti per raccogliere testimonianze di persone che avevano vissuto lì prima del disastro. Erano anche alla ricerca di manufatti dall’ambiente di lavoro locale che potrebbero essere incorporati in Terremoto a Palazzo. Gli oggetti che trovarono includevano un banco da lavoro per fabbro, un poggiapiedi per lucidare le scarpe con cassetti e due tavoli, tutti consegnati alla galleria di Amelio da un’azienda di trasporti. Beuys ha quindi lasciato questi oggetti nelle posizioni più o meno esatte in cui erano stati collocati al momento della consegna, un metodo che usava spesso durante l’impostazione delle installazioni. Il suo unico intervento in termini di posizione era spostare i due tavoli ai bordi della stanza e incuneare un vaso di terracotta tra ciascun tavolo e il muro. Il minimo movimento avrebbe fatto schiantare le pentole sul pavimento, come nel caso del banco da lavoro che Beuys era in equilibrio su quattro vasetti di vetro, uno per gamba (fig.5).

Fig.6 Film ancora da Diagramma Terremoto di Mario Franco (Joseph Beuys, Napoli 1981) 1997, che mostra Joseph Beuys mentre esegue Diagramma Terremoto a Napoli, 1981
Fig.6
Film tratto dal Diagramma Terremoto di Mario Franco (Joseph Beuys, Napoli 1981) 1997, che mostra Joseph Beuys mentre esegue Diagramma Terremoto a Napoli, 1981
© Mario Franco

Due ulteriori vasi di terracotta sul poggiapiedi e un uovo sul banco di lavoro erano anch’essi posizionati in un fragile equilibrio. L’uovo, tradizionalmente un simbolo di nuova creazione, offriva un netto contrasto con l’immagine di distruzione e decadimento fornita da una pila di vetri rotti che sedeva sul pavimento vicino. Il vetro rotto era in realtà i resti di un pilastro di vasi che Beuys aveva costruito ma che è crollato pochi minuti dopo, probabilmente per errore, come si può vedere nel film di Mario Franco Diagramma Terremoto(fig.6). Anche i vasi di terracotta e l’uovo sarebbero caduti e si sarebbero rotti al minimo tocco, proprio come aveva fatto il bicchiere. Beuys potrebbe aver incluso un uovo qui non solo come simbolo della creazione ma anche come riferimento al Castel dell’Ovo – il Castello dell’Uovo – che era il forte che si affacciava sul porto di Napoli. La più antica fortificazione della città, il Castel dell’Ovo era a due passi dalla galleria dell’Amelio in Piazza dei Martiri e molto vicino a dove Beuys sarebbe rimasto durante i suoi viaggi a Napoli. Secondo la cronaca cittadina del 1382, la Cronaca di Partenope, il poeta romano Virgilio diede un uovo magico al forte nel I secolo a.C.; quell’uovo fu successivamente nascosto in una nave in una posizione segreta tra le mura del forte. Si credeva che il destino di Castel dell’Ovo e della città di Napoli fosse legato a quell’uovo e non sarebbero caduti “finché l’uovo rimarrà così com’è”. 23

La fragilità del vetro e il delicato equilibrio degli altri oggetti a Terremoto in Palazzo alludevano alla precaria esistenza delle persone che vivevano nella parte colpita dal sisma del Mezzogiorno. Secondo Beuys, Terremoto in Palazzo mostrava un mondo che era “sopravvissuto a se stesso”; 24 rifletteva il fallimento delle strutture sociali nella città di Napoli scossa dalla crisi, dove i ricchi e i potenti vedevano anche un evento devastante come il terremoto come un’opportunità di guadagno personale. L’artista considerava i politici nel loro palazzo come non in grado né disposti a migliorare le condizioni sociali e politiche prevalenti e indifendibili nell’Italia meridionale. 25Come sostenuto da Beuys nel suo articolo “Alcune richieste e domande sul palazzo dentro la testa umana”, la gente non poteva aspettarsi né un passaggio verso una maggiore sicurezza o libertà, né la tutela dei diritti umani fondamentali, né la promozione di un’economia orientato alla promozione del bene comune. Ha quindi chiesto il decentramento dello stato e l’amministrazione autonoma delle singole regioni, nonché il disimpegno dal governo centrale di Roma, dalla NATO e dal controllo politico della Comunità economica europea. 26

Dalla devastazione all’ottimismo

Nonostante la sua forte enfasi politica a Terremoto e Terremoto a Palazzo , Beuys non si occupava solo di attirare l’attenzione sulle forze naturali distruttive, sulla politica sbagliata nei palazzi e sulla conseguente sofferenza della popolazione del Mezzogiorno. Il suo interesse principale era quello di superare la terribile esperienza del terremoto e l’insostenibile situazione sociale mentre trasse una conclusione positiva da entrambi. Per Beuys, il presupposto cruciale per la creazione di una società umana sarebbe un terremoto rivoluzionario nelle menti della gente: “[quel] palazzo dovremo prima conquistare e poi abitare in modo degno”. 27Applicando il termine “palazzo” a un’entità antropologica, lo investì di una dimensione spirituale, descrivendo la testa umana come il più prezioso “palazzo sulla terra”, come simbolo di forza cognitiva, forza di volontà e capacità di prendere decisioni. 28 Un cambiamento fondamentale nel pensiero, libero dalle ideologie capitaliste e marxiste, sarebbe necessario se i palazzi statali dovessero essere rovesciati, e il presupposto fondamentale per questo sarebbe una politica basata sulla ragione, orientata a soddisfare i bisogni umani e democratizzare la vita pubblica. Questo da solo potrebbe determinare i cambiamenti necessari nella società.

Come ha detto Beuys al curatore e critico Michele Bonuomo nella sua ultima intervista, affinché ciò avvenga è necessario ripristinare prima l’equilibrio tra ragione e intuizione. Portare queste due forze in armonia, in modo che l’umanità non fosse più governata solo dal suo intelletto, era una delle preoccupazioni principali di Beuys. 29Vide le forze energetiche rilasciate dal sisma fisico come una possibilità di rigenerazione e equiparò la vitalità inerente alla natura con i poteri creativi dell’uomo. Proprio come la natura era stata scossa dai tremori, l’anima umana sarebbe stata portata in vigoroso movimento, in modo da rendere possibile istigare il cambiamento. Secondo Beuys, il potenziale esplosivo dell’energia vulcanica potrebbe essere visto come una metafora del calore – per quella che ha chiamato una “scultura del calore”, in cui l’opera d’arte possiede le qualità emotive dell’empatia umana, in contrapposizione alla freddezza dell’intelletto o della ragione . Trasformando positivamente l’elemento vulcanico attraverso un processo creativo, gli esseri umani potrebbero trovare la forza di cambiare le loro circostanze.

Fig.7 Joseph Beuys esegue Terremoto in Palazzo presso l'Agenzia d'Arte Moderna di Napoli, 1981
Fig.7
Joseph Beuys esegue Terremoto in Palazzo presso l’Agenzia d’Arte Moderna Napoli, 1981
Archivio Amelio-Santamaria

Fig.8 Film ancora dal Diagramma Terremoto di Mario Franco (Joseph Beuys, Napoli 1981) 1997, che mostra i dettagli del Diagramma Terremoto a Napoli, 1981 © Mario Franco
Film tratto dal Diagramma Terremoto di Mario Franco (Joseph Beuys, Napoli 1981) 1997, che mostra i dettagli del Diagramma Terremoto a Napoli, 1981
© Mario Franco

L’energia trasformativa della natura è stata anche il tema guida delle due azioni di Beuys all’inaugurazione di Terremoto a Palazzo . La prima azione, Diagramma Terremoto , ha visualizzato la trasformazione positiva degli “elementi catastrofici” attraverso il disegno. 30L’artista sedeva sotto il più grande dei tavoli di legno nell’installazione, disegnando linee di matite di diverse tonalità e forme su un rotolo di carta. La carta era lunga trentaquattro metri ed era presa da una macchina per elettrocardiogramma (ECG), e Beuys la srotolò gradualmente mentre disegnava (fig.7). Agendo come sismografo umano, Beuys è stato assorbito nel tracciare le vibrazioni di un terremoto immaginato allo stesso modo in cui una macchina ECG registra l’attività elettrica del cuore umano (fig.8). Si considerava un ‘”antenna”, in grado di rilevare l’ “energia infuocata che bruciava nel nucleo della terra”. 31 Era come se l’artista stesse riproducendo le fasi fluttuanti della relativa calma e energia vulcanica che si vedevano anche nelle condizioni politiche ed economiche del Mezzogiorno in quel momento.

Fig.9 Film ancora tratto dal Diagramma Terremoto di Mario Franco (Joseph Beuys, Napoli 1981) 1997, che mostra i dettagli di Vestito Terremoto a Napoli, 1981
Fig.9
Film ancora tratto dal Diagramma Terremoto di Mario Franco (Joseph Beuys, Napoli 1981) 1997, che mostra i dettagli di Vestito Terremoto a Napoli, 1981
© Mario Franco

Fig.10 Joseph Beuys, Vestito Terremoto
Fig.10 Collezione
Joseph Beuys
Vestito Terremoto
Gino Battista, Triggiano
© DACS 2019

A questo punto Beuys vide l’arte come aver raggiunto un punto in cui la totalità della realtà non era più rappresentabile. Ha quindi chiesto agli artisti di integrare un “elemento vulcanico” 32 nei loro concetti, al fine di frantumare i confini artistici e includere l’essere umano nel processo creativo. “L’artista è un catalizzatore della creatività individuale”, ha affermato Beuys; uno che lavora per realizzare l’idea della scultura sociale e per espandere il concetto di arte. 33 Beuys ha dimostrato la funzione terapeutica dell’arte in Vestito Terremoto , la sua seconda azione al Terremoto in Palazzoapertura, in cui ha tagliato i buchi nella giacca, maglione e camicia di Amelio, e poi li ha protetti con una rete di gomma. Quindi posizionò gli elettrodi ECG sulla pelle di Amelio, registrando la sua frequenza cardiaca, che era registrata su carta ECG (fig.9 e 10). In tal modo Beuys ha agito come guaritore e terapeuta per il suo amico, che in realtà aveva un problema cardiaco di cui era estremamente preoccupato e per il quale già portava un elettrocardiogramma. Allo stesso tempo, l’artista ha stabilito una connessione con le registrazioni “sismografiche” che aveva realizzato nell’azione di Diagramma Terremoto , confrontando il ritmo del muscolo cardiaco con i tremori tettonici della terra, per tutto il tempo riguardo alle forze energetiche di questi tremori come impulso positivo nel processo creativo.

Come abbiamo visto, negli anni ’70 e ’80 Beuys sviluppò la convinzione ottimistica che i popoli dell’Italia meridionale possedessero una vitalità primitiva ed esistenziale. Ciò lo ha portato a credere che, se non altro, sarebbero in grado di resistere a condizioni sociali ingiuste e di combattere la distruzione dell’ambiente e lo sfruttamento delle risorse naturali. Per Beuys, era qui che esisteva ancora un’idea di comunità, “a differenza di altri paesi europei, dove questa idea era stata distrutta dall’egoismo capitalista, dall’americanizzazione e dall’industrializzazione”. 34 Se l’idea dell’essere umano come artista, come creatore di un intero campo di lavoro, potesse essere messo in atto nell’Italia meridionale, potrebbe persino servire da modello per altri paesi e sistemi sociali. 35

Iniziando un terremoto culturale che ha sfruttato il potere rivoluzionario della creatività, il disastro permanente che attanaglia la regione del Mezzogiorno potrebbe, secondo Beuys, essere superato. Come si evince da Terremoto e Terremoto a Palazzo e dalle sue azioni connesse, Beuys credeva che una politica alternativa e il coinvolgimento di tutte le persone nel plasmare il futuro della regione avrebbero determinato l’urgente cambiamento delle condizioni nell’Italia meridionale. In quanto “esseri più elevati” e “portatori dello spirito”, gli esseri umani possedevano il potere dell’autodeterminazione e quindi non dovevano lasciare l’organizzazione del mondo ai politici in carriera e ai sistemi non democratici. Come affermava Beuys: “Umani, avete il potere di determinare il vostro destino”. 36