La critica

Italiana: nuova immagine

Italiana: nuova immagine

Immagine sf. (dal latino imàgo) la figura esteriore dei corpi: la immagine degli oggetti riflessa nello specchio/  figura delle cose come la fingiamo nella mente: nella mente mi è fitta la cara e buona immagine (Dante) / apparenza, sembianza: immagini di ben seguendo false (Dante) somiglianza: siamo fatti è immagine di Dio/ figura disegnata o scolpita; e speciale figure sacre: culto delle immagini/ ombra, fantasia: gli apparve l’immagine del defunto/ la forma immagine è antiquata o è un preziosismo letterario/ dim. Immaginetta, immaginuccia/ N. allegoria, allusione, apparenza, apparizione, aspetto, bizzarrie, capriccio, comparizione, concetto, conformazione, disegno, effigie, emblema, fantasma, figura, forma, icona, impronta, lustra, metafora, mito, ombra, parabola, paragone, rappresentazione, ritratto, sembianza, simbolo, simulacro, somiglianza, traslato, visione iconoclasta, iconografia, riflessione, immaginifico, il mago(Fernando palazzi, novissimo dizionario della lingua italiana, seconda edizione, 1939).
La seconda metà degli anni ’70 e l’inizio degli anni ’80, sotto il segno dell’immagine, costruita specialmente con la materia della pittura, con gli strumenti legati al linguaggio del segno e del colore. L’arte italiana delle ultime generazioni opere in tal senso, confortata da una tradizione che ha finora prodotto nella direzione di un’immagine metaforica, ma anche fortemente compensata nei valori del segno del colore.
Favorita da un contesto culturale estremamente stratificato, costruito nel corso di una storia dell’arte tesa restituire non soltanto gli astratti furori dell’immaginario ma anche le tangenza linguistiche e sociali con un’altra storia ed altra arte. L’immagine del suo procedimento metaforico e metonimico, ha trovato nella storia dell’arte italiana un alveo sollecitante ed incentivante.
Il tessuto della nuova produzione artistica è attraversato dalla cifra della soggettività, che non va intesa come sintomo autobiografico e privato ma come rispondenza dell’arte a motivi individuali, sempre depurati dall’uso di un linguaggio consapevole e controllato. Il linguaggio non è mai la spia di una condizione solipsistica bensì il tramite avvertito ed ironico per costruire organismi autonomi della visione, che trova dentro di sé il piacere della propria presenza e le ragioni della propria persistenza.
Persistenza ed emergenza sono i caratteri della nuova immagine, intesi come possibilità da una parte di riprendere i procedimenti tradizionali dell’arte, la costante eudemonistica che la sorregge, e dall’altra di effettuare scarti e differenze rispetto agli esiti precedenti. Insomma l’arte della nuova immagine riscopre il piacere di un’aperta in attualità, fatta anche del recupero di linguaggi, posizioni e metodologie appartenente al passato.
La caduta della parola politica e del dogma ideologico ha provocato lo sgombero del territorio della superstizione di un’arte come atteggiamento progressista. L’artista ha compreso come progressismo significhi alla fine progressione, evoluzione interna del linguaggio, lungo linee di fuga speculari alla fuga utopica dell’ideologia.
Se l’arte precedente pensava di partecipare alla trasformazione sociale mediante l’espansione di nuove procedimenti e di nuovi materiali, tramite la fuoriuscita dal quadro e dal tempo statico dell’opera, invece l’arte attuale tende a non farsi illusioni all’esterno di sé ed a tornare sui propri passi.
Naturalmente questo non significa chiusura nella cornice del quadro, ma capacità di impiegare lo spazio fisico connessi e relazioni assorbite dentro l’opera. La flessibilità dell’opera è tale da richiamare dentro il campo del linguaggio gli echi dell’esterno, da piegare alle ragioni dell’arte motivi ed accidenti spaziali e temporali.
Tale procedimento è favorito dalla frantumazione dell’idea unitaria dell’opera, proiezione della frantumazione di ogni visione unitaria del mondo. Alla superba totalizzante dell’ideologia faceva riscontro la superbia compatta dell’opera d’arte, che conteneva dentro di sé modelli di trasformazione simbolica del mondo. Ora tale superbia caduta e l’artista non intende preservare pateticamente il mito di una compattezza impossibile ed impraticabile. Lavorare sul frammento significa privilegiare le vibrazioni della sensibilità a discapito di una tenuta ideologica monolitica. Tali vibrazioni sono necessariamente frammentarie e discontinue, partono l’artista verso un prodotto fatto di molti accidenti linguistici fuori da qualsiasi logica di poetiche di coerenza. Il frammento è sintomo di un’enfasi della dissociazione ed anche il segno di un desiderio di continua mutazione.
Questo è possibile quando l’artista può nell’arte al centro della propria ossessione allora l’opera diventa il punto di confluenza degli spostamenti della sensibilità. Ma la sensibilità non esclude l’emozione della mente, non taglia fuori la tensione dell’intelligenza della cultura. Infatti l’opera coagula dentro di sé anche la memoria culturale visiva di altre opere, ma non come citazione bensì come aderenza mobile e svettante verso moduli linguistici precedenti.
Il frammento significa ed indica la possibilità di un’immagine che si costruisce a balzi fuori dalla linea retta del progetto ma dentro il sentiero accidentato di una storia dell’arte aperta ad ogni ripresa. Se è caduto l’imperativo ideologico, è caduta anche la preclusione verso modelli linguistici obsoleti. La ripresa non significa identificazione ma possibilità di un duetto e di un duello attraversato anche da altre collisioni di linguaggio. Il frammento apre la possibilità di tenere l’opera sotto il segno di una sana volubilità.
L’artista assume l’immagine come coagulo di molti flussi, come punto di emergenza di 1000 spinte che guidano l’impulso creativo. L’immagine vivente nuovo soggetto dell’opera; l’artista il tramite attraverso cui transita la possibilità che, nei suoi spostamenti, porta all’opera ed al risultato. Questa persistenza finale, l’immagine, è il frutto di un’elaborazione che ritrova l’etica di un tempo di esecuzione perduta nei procedimenti dell’arte concettuale.
Ora invece l’opera nasce dalla confluenza di tante istanze che partono inizialmente dall’interno del lavoro e poi trovano una loro sistemazione all’esterno, affrontando anche il bisogno esplicito di una collocazione nello spazio fisico che la circonda.
La discontinuità della sensibilità comporta anche la produzione di immagini diverse, legate tra loro da una pratica che non è mai ripetitiva. Infatti l’immagine assume i travestimenti della figurazione, del segno astratto, l’opulenza della materia e del colore, senza mai assestarsi in una cifra standardizzata. L’opera risponde sempre più all’esigenza dell’occasione irripetibile, come irripetibile e la relazione mobile dell’artista con i propri strumenti espressivi.
Anche tale carattere rende l’opera in attuale, nel senso che non può mai rappresentare l’artista al presente semmai diventa il sintomo di una frantumazione sensibile del fare artistico. Descrizione e decorazione sono le cifre che adornano l’immagine portandola fuori dal luogo obbligato di una funzione a senso unico.
La descrizione il portato di un’immagine che tende a presentarsi nel tono dell’affabulazione, di una cordiale  esplicitezza che vuole catturare l’attenzione esterna a se. La decorazione è il segno di un’immagine che trova nell’astrazione e nella ripetizione di motivi leggeri il modo di creare un campo di fascinazione e di indeterminazione che non vuole imporre il proprio senso.
In entrambi i casi comunque l’immagine non ai caratteri tradizionali. L’immagine è sempre risultato della condensazione simbolica, il portato di un’idea che si traveste dietro la figurazione che assume. Nel lavoro dell’ultima generazione e sono condensa dentro di sé un significato forte, non veicola un senso esplicito: è una immagine stordita. Nel senso che non esibisce più superbamente sedimentazioni semantiche, legate ad una condizione ideologica oppure eccezionale, ma si presenta nell’aspetto dichiarativo di una presenza minore.
La minorità e una qualità ricercata da questo tipo di immagine, che nasce come frutto di una mentalità sgombra ormai da qualsiasi superstizione. Essa non ha volutamente carattere, nel senso che non ha atteggiamenti eroici, non rimanda situazioni eccezionali, bensì presenta piccoli eventi legati alla sensibilità individuale e circoscritti a peripezie che vivono sempre sotto il segno dell’ironia e del sottile distacco.
La nuova immagine dunque si prende da sola di contropiede, trasgredendo l’attesa che deriva dal suo consueto funzionamento, che è quello di veicolo di senso. Invece ora acquista l’arbitrio di essere capriccio, descrizione di stati interni della sensibilità, che non significa però condizione psicologica, secondo una libertà linguistica, sostenuta anche da una fondamentale amoralità del linguaggio stesso, pronto a piegarsi a qualsiasi urgenza.
Una componente di ironia sostiene la nuova immagine, in senso esplicito ed in senso implicito il dato esplicito è dato da una miniaturizzazione dell’evento presentato, dal mettere l’opera al servizio di un amico sensibilità che non drammatizza ormai sul niente, perché manca l’energia storica per farlo. Un sano esaurimento storico ha depurato il linguaggio da ogni valenza simbolica od ideologica a favore di un uso scorrevole ed intercambiabile.
Il dato implicito è dato dall’impiego dell’opera come luogo di continui slittamenti, come una catena metonimica inarrestabile che segue il viaggio dell’immagine attraverso peripezie leggiadre ed intense. L’ironia scatta proprio dall’inversione prodotta dalla nuova immagine, da una posizione tradizionalmente metaforica ad una più specificatamente metonimica, destituendo così la sua valenza simbolica dall’univoca tensione semantica. L’immagine viene impiegata attraverso una neutralizzazione di un significato forte, come occasione di una rappresentazione in cui l’astratto ed il figurativo si pareggiano.
Tutto diventa occasione segnica, in un’ottica che mette continuamente il linguaggio in orizzontale. Desemanticizzare il linguaggio significa sempre qualche cosa, in questo caso è sintomo di una mentalità che non pratica più alcuna preferenza ma tende a considerare la lingua della pittura interamente intercambiabile. Ciò mette al riparo i giovani artisti d’ogni fissazione e da ogni mania, a favore di un impiego della volubilità come valore.
Ogni linguaggio una sua esemplarità interna, una valenza ideologica connotante. Lo svuotamento ora perpetrato produce una destituzione ideologica conseguente e conseguenziale al nuovo atteggiamento, che è quello, appunto, di un uso più sintattico che semantico. Il privilegio del frammento favorisce ed incentiva questa posizione, perché permette l’impiego di diversi linguaggi, di diversa provenienza storica, nella stessa opera.
L’opera si presenta come un risultato volutamente disomogeneo, aperto al colore, alla materia, al segno figurativo come a quell’astratto. Il principio di piacere sostituisce il principio di realtà, inteso come economia coerente ed omogenea del lavoro artistico. L’opera diventa il luogo di una rappresentazione opulenta che non gioca più al risparmio ma allo spreco, che non riconosce più  una riserva privilegiata a cui attingere.
La continuità di stili diversi produce una catena metonimica di immagini operanti tutte sullo spostamento e sulla progressione, che non è mai progettata ma fluida, a balzi o scarti improvvisi. In ogni caso l’immagine oscilla sempre tra invenzione e convenzione. La convenzione è il momento di assunzione del linguaggio come stile, in cui l’artista recupera non il senso bensì il segno, il livello di superficie. I sottintesi di tale recupero vengono smorzati dall’accostamento immediato con altri segni di diversa provenienza.
L’invenzione scatta attraverso la contiguità e l’accostamento imprevedibile di differenze linguistiche e di assonanze contrastanti.
Ma tutto questo non suscita dissonanze o lacerazioni, non determina campi di perturbazione visiva, ma fonda la possibilità di un’emergenza in attesa, traversata e movimentata da una sensibilità che riempie pieni e vuoti. I pieni sono i punti dell’opera resi espliciti dalla presenza del segno o del colore, i vuoti sono i punti non toccati direttamente dall’opera, eppure tangenti ad essa attraverso rimandi ed influssi che tendono a fondare una continuità tra interno ed esterno.
L’opera è un microevento che si diparte sempre più dall’interno dell’immagine, che funziona come un centro di irradiazione della sensibilità. L’invenzione non è dunque esplicita, eclatante e platealmente linguistica, ma trova il suo momento di originalità nel riuscire ad evidenziare le latenze sentimentali, culturali, concettuali che si condensano discontinue sotto tali accostamenti e contiguità.
Un ulteriore livello di intenzionale convenzionalità consiste nell’impiego di un linguaggio visivo, legato all’uso del segno, del disegno, del colore, dello spazio pittorico e nello stesso tempo nella considerazione dello spazio esterno all’opera come un potenziale luogo di estensione, in cui rimbalzano senza che ci siano punti privilegiati i frammenti dell’opera.
Ma l’opera non è un mosaico di forme, resta sempre, come risultato, un’immagine. La forma, per definizione, condensa dentro di sé una unità inestricabile idea e segno visivo, mentre l’immagine è la metamorfosi del concetto che prende le sembianze di figure seppure differenziate tra loro. Eppure queste figure non trascinano con sé tutto il carico del significato, perché interdette da altre presenze segniche che spingono verso altre direzioni.
La nuova immagine opera verso direzioni multiple, che si incrociano tra loro, liberando energia talvolta anche in contrapposizione con altre energie suscitate nell’opera. Tutto ciò crea una comica alterazione della metafora, del senso che si traveste attraverso l’immagine. L’alterazione funziona nel verso di un’attenuazione semantica, nello spostamento della carica metaforica verso l’inerzia metonimica.
Per favorire tale processo di alleggerimento, la nuova immagine utilizza una tensione tutta giocata su una peripezie di piacere, fatta di mobilità e di piccole attenzioni. L’attenzione non significa certamente prudenza o accortezza, bensì capacità di cogliere le relazioni ed i nessi intercorrenti tra i vari caratteri che l’opera via via va assumendo.
Infatti l’opera ha una sua volubilità interna costruita secondo il volubile impiego del linguaggio, secondo i vari frammenti che poi costituiscono l’organica costellazione finale. Così vari climi abitano la nuova immagine, caldo e freddo ma eterico e astratto, diurno e notturno, in un attraversamento simultaneo e compenetrato. L’opera finalmente perde la sua compostezza tradizionale, la rigidità stilizzata di chi porta dentro di sé soltanto idee. Ora invece affollata contemporaneamente di tensioni di diverse provenienze, non spiegabili secondo la compostezza della poetica. La nuova immagine, se porta un senso, è quello di un’attenuazione disseminata, di una sensibilità che ruota a ventaglio per favorire molte disattenzioni.
L’uso della metonimia permette all’immagine di assumere un senso mobile che sorge progressivamente dall’economia interna del linguaggio, mediante assonanze visive e passaggi di segni che determinano la possibilità di fondare l’opera come campo. Il campo, per definizione, poggio il suo valore proprio sulla potenzialità dello spazio come campo di possibilità di relazioni mobili. Sostanzialmente l’immagine dell’arte degli anni 60, ed in parte di quella degli anni 70, poggiava invece su una direzione univoca del senso, secondo l’uso della metafora compatto ed unitario.
L’accentuazione del carattere metonimico dell’immagine determina ora la possibilità di un significato precario ed instabile, costruito secondo una catena contigua disegni che non funzionano però secondo una prevedibile e rigida meccanica. Questo comporta allora una deconcentrazione del senso, un suo aprirsi ad altri innesti di significato, provenienti dai segni limitrofi.
In tal modo il significato viene stordito, attenuato, reso relativo, relazionato ad altre sostanze semantiche che galleggiano dietro il recupero dei numerevoli sistemi di segni. Da qui una sorta di dolcezza della nuova immagine che non parla più perentoriamente e non erge le proprie spoglie sulla fissità ideologica ma si scioglie nello strabismo di molte direzioni.
Le molte direzioni sono anche quelle del linguaggio e dei suoi luoghi di recupero, di nascita e di crescita. Luoghi che ormai non possono più essere tenuti circoscritti ad un numero chiuso, perché sottoposti ad una caccia assidua ad un intenso corteggiamento che non prevede privilegi o preclusioni. La nuova immagine attinge nei depositi di una riserva inesauribile e continua, dove astratto e figurativo, avanguardia e tradizione, vivono all’incrocio di molte possibilità di incontro.
L’arte degli anni 60 operava sulla presentazione di materiali reali, come immagine di energia e di riferimento alla natura. Quella degli anni 70 ha operato sommando presentazione e rappresentazione, come immagine di incrocio tra natura e cultura. Ora la nuova immagine ha scelto definitivamente l’ambito della rappresentazione, abolendo il riferimento concreto a dati reali preferendone un’assunzione indiretta e sostituendo alla naturalezza dei materiali direttamente introdotti nella scena dell’arte l’artificio di materiali strettamente pittorici.
L’immagine come presentazione comportava un’adozione dei materiali nella doppia valenza fenomenica ed  eidetica nello stesso tempo.
L’immagine come contemporanea presentazione e rappresentazione si è posta nello stadio intermedio tra il naturale e l’artificiale. Ora l’immagine ha assunto il carattere definitivo della rappresentazione, seppure attraverso un procedimento metonimico che assottiglia la connotazione forte del significato, inteso come trasposizione nell’arte del principio d’autorità.
La riduzione della fisicità materiale dell’opera, il suo orientarsi verso strumenti più legati alla tradizione dell’arte, nascono dalla considerazione di un’emergenza storica che non permette di farsi illusioni circa la capacità espansiva, fuori dalla cornice che poi significa fuori dalla sua specifica condizione, della creatività artistica.
La forza auratica dell’arte perde volutamente la propria tensione monolitica a favore di un’immagine intensa e nello stesso tempo deconcentrata, slittante sopra la superficie stilistica dei linguaggi recuperati. La nuova immagine recupera l’ambivalenza del gioco poetico secondo la definizione di Martin Heidegger (Holderlin e l’essenza della poesia): «La poesia ha l’aspetto di un gioco e tuttavia non lo è. Il gioco riunisce bensì gli uomini, ma così che ciascuno vi si dimentica».
Achille Bonito Oliva, marzo 1980.

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