La critica

Il progetto moderno dell’arte e la critica

Moderno/postmoderno

Filiberto Menna

IL PROGETTO MODERNO DELL’ARTE E LA CRITICA
Filiberto Menna | Figure n.1 1982

Moderno/postmoderno

L’arte come via per una «definitiva liberazione dell’uomo » è un’idea-guida della poetica di Mondrian e, nello stesso tempo, un postulato centrale delle avanguardie storiche: si tratta di una ideo­logia estetica che assegna appunto all’arte il compito di reintegrare individuo e ambiente sociale, di ricostituire, secondo il mandato schilleriano, « l’uomo intero dentro di noi ». I limiti storici e teorici di questa prospettiva estetica sono stati più volte segnalati, soprat­tutto in ordine alla non adeguata valutazione dei fattori politici e ad un’analisi non sempre realistica delle forze sociali in gioco in grado di trasferire sul piano concreto l’auspicata trasformazione del­la vita individuale e collettiva. Personalmente, ho cercato di mo­strare il senso complessivo della moderna ideologia estetica con una rilettura delle avanguardie artistiche e del movimento moderno in architettura al confronto con la dimensione politica e la dimensione tecnica della società moderna in un saggio del 1968, Profezia di una società estetica. Ne ripropongo, qui, alcuni temi che mi sembrano tuttora attuali, soprattutto in un momento come questo in cui i teorici della condizione postmoderna sembrano voler liquidare senza appello proprio le istanze centrali delle avanguardie e del movimen­to moderno e considerarle, quasi con insofferenza, come residui di un pensiero umanistico che la condizione attuale della società avreb­be posto definitivamente in soffitta (1). Ma le cose non sono così pa­cifiche e il dibattito si presenta apertissimo, tanto che, muovendo proprio da un punto di vista esplicitamente « umanistico », Habermas ha di recente ribadito l’attualità di un progetto moderno, di cui si colgono le contraddizioni e le difficoltà senza, per questo, preten­dere di accantonarlo con un processo sommario (2).

Habermas si situa subito al centro della questione ribattendo la frequente accusa di antistoricismo rivolta alle avanguardie e os­servando che «l’intenzione di far esplodere la continuità della storia spiega la forza sovversiva di una coscienza estetica che si ribella alla normalizzazione della tradizione; che vive dell’esperienza della ri­bellione contro ogni normativa; che neutralizza il buono morale quan­to l’utile pratico». Non di antistoricismo si tratta, dunque, ma di un rifiuto della imitazione dei modelli e della «neutralizzazione dei canoni praticata dallo storicismo quando chiude la storia nel museo». D’altra parte, molti luoghi considerati strategici nella mappa postmoderna si rivelano, di fatto, postazioni già acquisite dalle pratiche artistiche (e non solo artistiche) «moderne» e alle quali si cambia semplicemente segno, nome, posizione.

Il postmoderno può essere, pertanto, interpretato come una «filosofia dell’azzeramento», che non ignora tutto ciò che la precede, ma lo ritrascrive con disinvoltura lo riformula e ricicla (3). Gli esempi non mancano e ne incontreremo qualcuno assai tipico lungo il nostro discorso. Ma ne vorrei proporre uno subito assoluta­mente paradigmatico che coglie in flagrante operazione di riciclaggio uno dei maggiori teorici della «condizione postmoderna». Sto par­lando appunto di Lyotard che inserisce nella sua mappa una interpre­tazione dell’arte e del lavoro artistico appartenente, con piena legit­timità, alle poetiche dell’avanguardia e al pensiero critico negativo, nella declinazione adorniana in particolare, che quelle poetiche ha ri­visitato e riletto. La condizione postmoderna, dice Lyotard, è contras­segnata dall’avvento di una logica informazionale relativamente sem­plice in quanto «per essa bisogna poter trascrivere una frase anche complessa nella forma di unità di informazione / non informazione, cioè secondo la logica binaria dell’algebra: si/no ». Solo a queste condizioni le frasi diventano competitive e possono affermarsi sul mercato del linguaggio. Ma a questa tendenza dominante si con­trappone il lavoro dell’artista (e dello scienziato) che cerca di sot­trarsi alla logica informazionale elaborando «frasi sinora inaudite ­e quindi per definizione e almeno in un primo tempo, non comu­nicabili». E fin qui non c’è veramente niente di nuovo rispetto alla consapevole messa in crisi della comunicazione normale da parte del­le esperienze artistiche moderne e alla lettura che di queste ci pro­pone proprio Habermas quando scrive che l’avanguardia «inscena continuamente la dialettica tra segreto e scandalo, cercando con abi­lità la fascinazione del brivido che emana dall’atto della profanazione e nello stesso tempo è in fuga dai suoi risultati banali». Ma Lyotard insiste ulteriormente su questa linea con un sincretistico assemblaggio di pensiero negativo e atteggiamento analitico: «Ciò che im­porta nell’arte è precisamente la produzione di opere nelle quali le regole che costituiscono un’opera in quanto tale siano interrogate all’interno dell’opera stessa. Per fare ciò non c’è bisogno di teoria; direi anzi che bisogna non avere teorie». Qui, Lyotard sembra dimenticare, ma in realtà trascrive, con un cambiamento di segno, il forte apporto teorico delle correnti analitiche che hanno posto il problema di un’autoriflessione dell’arte e l’esigenza di una interrogazio­ne dell’opera all’interno dell’opera stessa».

Ma la stessa sfiducia che Lyotard mostra per la teoria e per la critica ribadisce una posizione già saldamente- attestata nella tradi­zione moderna .lungo la linea di pensiero tracciata da Adorno e Horkheimer nella Dialettica dell’Illuminismo: quando i due autori sosten­gono che sulle «creazioni spirituali » (come l’arte) pesa la minaccia di essere raccolte e neutralizzate come «cultura» e che «il denomi­natore “cultura” contiene già virtualmente la presa di possesso, l’in­casellamento, la classificazione che assume la cultura nel regno dell’amministrazione », hanno già tracciato il perimetro entro il quale finisce con l’attestarsi Lyotard quando dice, a sua volta, che l’argo­mento teorico è « un tipo di discorso che si rapporta, ed è indispen­sabile, al sistema» (4)

Le stesse ipotesi da me proposte nella Profezia di una società estetica sembrano trovare più di un riscontro, anche inatteso, ancora nell’area teorica postmoderna, come quella riformulata recentemente da Barilli nella introduzione alla seconda edizione del volume Tra pre­senza e assenza (5).Vengono qui rivisitati, ma spostati, s’intende, di segno e inseriti nella mappa postmoderna, alcuni punti strategici del­la mia Profezia (dove sono collocati invece su una linea di conti­nuità rispetto alla prospettiva delle avanguardie), quali le previsioni sulla società postindustriale e, ad esse collegate, le ipotesi di Daniel Beli sulla fine delle ideologie; la presenza forte di pensatori come McLuhan e Marcuse .e il raccordo che essi intravedono, sia pure da angolazioni diverse, tra tecnologie avanzate ed esteticità diffusa. Ter­mini di riferimento strettamente interrelati in quanto il modello del­la società postindustriale, contrassegnato dal predominio delle attività tecniche e culturali, dall’avvento della cibernetica a guida dell’industria, dalla supremazia dei sistemi di informazione e dall’aumento del tem­po libero, viene assunto da McLuhan come una «sfida tecnologica» ri­volta alla immaginazione e alla creatività dell’individuo: «Alle soglie della società postindustriale (o dell’era elettrica di cui parla McLuhan) – scrivevo nella Profezia – ci attende una vera e propria nemesi creativa: la tecnologia cibernetica non è infatti un semplice prolunga­mento dei principi meccanici della condizione industriale, ma segna nei confronti di questa un decisivo salto qualitativo in direzione di più stretti rapporti tra tecnologia ed esteticità ». Un salto che non sconfessava il progetto estetico delle avanguardie e, comunque, non per McLuhan, ma che deve essere rieletto, semmai, nel senso di uno slittamento da un tipo di esteticità ad un altro, così come ha chiarito Vattimo. Quando, infatti, McLuhan trae dagli schemi sociali insiti nella automazione elettrica gli indizi di un modello culturale fondato sul «lavoro indipendente e sull’autonomia artistica » e definisce l’ar­tista un «uomo dalla consapevolezza integrale», assegnandogli, per giunta, il compito di « creare dei modelli viventi di situazioni non an­cora maturate nella società », rilegge, di fatto, proprio il tema domi­nante della prospettiva estetica delle avanguardie e la trasferisce sul piano di una possibilità reale, anche se non « ancora maturata nella società ». Questa linea di continuità mi appariva (e mi appare) ancora più marcata nel pensiero di Marcuse in cui individuavo una sorta di «verifica filosofica» della ideologia estetica moderna, dal momento che esso «non rinvia soltanto a Hegel e a Marx, ma anche a Schiller e a Fourier, e, sulle tracce di costoro, si riallaccia all’eudemonismo estetico della cultura artistica moderna, da William Morris a Piet Mon­drian ». Una interpretazione, questa, riproposta recentemente da Vat­timo nel momento in cui affronta il tema della «morte» dell’arte nelle sue diverse declinazioni nel contesto delle avanguardie storiche e delle neoavanguardie. Parlando appunto di Marcuse, Vattimo lo de­finisce «l’ultimo banditore di questo annuncio della morte dell’arte» e ne sottolinea gli stretti legami che lo ricollegano alla profezia este­tica delle avanguardie del primo novecento (6).

L’ideologia estetica

La questione sollevata dalle avanguardie e dalla loro eredità appa­re, quindi, tutt’altro che passata in giudicato: di qui l’esigenza di ri­proporre un discorso sulle prospettive aperte dai movimenti artistici del primo novecento e di metterne in mostra (forse con più distacco di un tempo, ma anche senza liquidazioni affrettate) le luci e le om­bre, di individuarne con più chiarezza le difficoltà e le contraddizioni. Aggiungendo subito (a proposito dei limiti di cui si parlava all’inizio) che le aporie della ideologia estetica nel punto di scontro con la di­mensione sociale non appartengono all’arte soltanto, ma coinvolgono anche la dimensione politica, nel momento in cui essa ipotizza la pos­sibilità di una sua disseminazione nel sociale, così come le avanguar­die artistiche pensano a un oltrepassamento dell’arte e alla diffusione del suo potenziale alternativo in una dimensione estetica generalizzata.

Arte e politica rivelano, in sostanza, una comunanza di destini che si può far risalire anche molto più indietro nel tempo, fin da quando (e siamo tra la fine del ‘700 e gli inizi dell’800, tra Illuminismo e Ro­manticismo) l’arte comincia a farsi carico del sociale e su di esso com­misura, per accordo e contrasto, il proprio fare e il fondamento della sua stessa legittimità; la politica assume come proprio referente ma­nifesto appunto il sociale nelle forme del popolo, della volontà del popolo, delle classi sociali, ecc. Azzardiamo, a questo punto, una più stretta relazione tra arte e politica nella forma di un equivalenza, dicendo cioè che l’arte sta all’estetico come la politica sta al sociale. Un accostamento che si fa più suingente se si tiene conto del fatto che proprio il pensiero rivoluzionario postula una dissoluzione del politico alla fine della storia e la sua «morte» nella trasparenza defi­nitiva del sociale, così come le avanguardie ipotizzano la «morte» dell’arte e la sua trasformazione in esteticità diffusa e in una diversa pratica di vita. Quell’equivalenza ammette però un terzo termine, al quale i primi due si riferiscono, nel senso che la disseminazione del politico nel sociale implica il raggiungimento di una condizione libe­rata come l’oltrepassamento dell’artistico nell’estetico presuppone la possibilità del mutamento dell’esistente in un altro esistente. Ma la transizione da un termine all’altro è poi veramente cosi pacifica? E se non si ha difficoltà ad ammettere che pacifica non sia, si tratta di una transizione possibile? E gli eventi ne hanno almeno indicato una traccia? La partita di dare ed avere ingaggiata tra Surrealismo e Partito comunista francese tra le due guerre si è scontrata appunto con queste domande fondamentali e ad esse ha tentato di dare una risposta cercando di instaurare una relazione diversa e più complessa tra i termini dell’equivalenza sopra enunciata: una relazione a chia­sma in grado di raccordare l’artistico al sociale e l’estetico al politico. T Surrealisti, soprattutto, e Breton in particolare, hanno posto con più lucidità la questione dei rapporti tra arte e politica: quando Breton si chiede se vi sia un’arte di sinistra capace di difendersi, ossia in grado di «justifier sa technique de gauche», egli pone a se stesso e ai suoi compagni di strada l’imperativo di vivere la rivolu­zione, o almeno l’impegno sociale, dal punto di vista dell’arte e della poesia. In altri termini, Breton rivendica l’apporto intrinsecamente politico e autonomamente rivoluzionario dell’esperienza surrealista, ma si scontra (lui e i suoi compagni) con il dilemma posto con al­trettanta chiarezza da Naville, se cioè occorre credere ad « una libe­razione dello spirito anteriore all’abolizione delle condizioni borghesi della vita materiale e fino ad un certo punto indipendente da essa » o ritenere, al contrario, che «l’abolizione delle condizioni borghesi della vita materiale è una condizione necessaria alla liberazione dello spi­rito».

Si tratta di un’antinomia che attraversa tutta la vicenda surrea­lista divisa, come ha scritto Benjamin, tra rivolta e rivoluzione, os­sia tra una «liberazione da ogni punto di vista», considerata la più direttamente rivoluzionaria e l’unica cosa a cui valga la pena di dedi­carsi, e l’aspetto costruttivo, dittatoriale della rivoluzione (7). È certo, comunque, che i Surrealisti accettano la condizione posta da Naville come una condizione necessaria ma non sufficiente se non si ammette la complementarità della liberazione dell’individuo e dell’azione poe­tica come strumento indispensabile per raggiungerla. Per questo nel­la loro esperienza «immagine e linguaggio hanno la precedenza», come riconosce Benjamin, che ricorda l’annotazione di Breton: «Si­lenzio. Voglio passare dove nessuno è ancora passato, silenzio! – Dopo di Lei, dilettissima Lingua». Per la stessa ragione i Surrealisti pongo­no al centro della loro attenzione i temi del soggetto e della vita quo­tidiana, dell’amore, della felicità persino. E Breton può affermare che se l’eros è il fondamento dell’operazione artistica e la poesia è una sorta di esercizio (trasposto) dell’amore, è necessario ridurre «l’ar­te alla sua più semplice espressione: l’amore».

Anche su questo punto Benjamin ha compiuto uno scandaglio profondo parlando dell’amore surrealista come di una «illuminazione profana», di una «ispirazione materialistica, antropologica». Egli ha compreso, cioè, come pochi, che l’amore, qui, parla di sé e di altro, anzi è un tramite per vivere più intensamente e aderire empatetica­mente agli aspetti anche più banali della vita quotidiana. Così Breton «è più vicino alle cose a cui è vicina Nadja che alla stessa Nadja» e insieme «sono gli innamorati che riscattano tutte le esperienze che noi abbiamo fatto in tristi viaggi in treno (le ferrovie cominciano a invecchiare), in squallidi pomeriggi domenicali trascorsi nei quartieri proletari delle grandi città, nella prima occhiata attraverso la fine­stra bagnata dalla pioggia di un nuovo alloggio, traducendo tutto ciò in esperienza (se non in azione) rivoluzionaria. Essi fanno esplodere le grandi forze della Stimmung che sono nascoste in queste cose».

Nelle esperienze artistiche delle avanguardie l’opera si dà, dun­que, in presenza (la presenza concreta delle sue strutture linguistiche) e in assenza (l’altro che essa lascia intravedere e che attende ancora una piena realizzazione), parla di sé e dell’altro, o, meglio, è parlaia dall’altro in quanto è questo che ce ne dà il senso compiuto e il prin­cipio di legittimazione. Tra i due termini si stabilisce uno scarto, una differenza, una sorta di campo di possibilità immaginarie che l’opera finita contiene allo stato potenziale, ma che non può non bloccare, in qualche misura, e fissare in una forma limitante. La stessa autonomia dell’opera, sostenuta sempre con impegno, è un’autonomia relativa e la libertà che l’opera esprime dentro i propri confini è una libertà parziale che ne indica, in negativo, un’altra appartenente non più al­l’arte soltanto ma alla totalità dell’esistenza. L’oggetto artistico reca il presentimento di questa diversa vita reale in quanto realizzazione consapevolmente limitata di essa.

Così per Mondrian l’opera nasce sulla base di problemi linguistici rigorosamente specifici e si concretizza in una struttura autonoma, ma ciò che nella sua libertà parziale essa riesce a realizzare dell’altra libertà – egli scrive – «può solo farci conoscere in qualche misura che cosa sia la sua manifestazione reale: la vita veramente umana (in opposizione alla vita pratica o esclusivamente materiale)». Mondrian, quindi, pone in opposizione vita reale e vita pratica, con una signifi­cativa inversione di attributi, in quanto riconosce una qualità di con­cretezza a ciò che appartiene ancora al dominio dell’immaginario, al reale, cioè, che l’opera indica come possibilità futura, e un aspetto di irrealtà a ciò che esiste qui e ora, alla vita pratica, appunto, dominata dalla infelicità e dal tragico quotidiano.

Della stessa esigenza si fa interprete Gropius con le annotazioni per il progetto per il teatro di Kharkov: «Esigenze del teatro d’oggi. Un teatro di comunità che serve da legame per il popolo (…). Coordinazione di tutti gli elementi architettonici in vista di una sintesi spaziale permettente una vera coesione tra l’attore e lo spettatore. Abo­lizione della separazione tra il mondo dell’apparenza dell’attore e il mondo reale dello spettatore – attivazione dello spettatore le cui capacità creative devono essere ridestate e rese efficaci». Il teatro totale (giacché di questo si tratta) ripropone, quindi, il problema del rapporto tra apparenza e realtà, tra arte e vita, mostrando chiara­mente di guardare soprattutto al secondo termine del binomio. An­che Schlemmer indica nel teatro il luogo privilegiato dove è possi­bile realizzare un rapporto integrata tra uomo e spazio, vera e pro­pria metafora di un altro rapporto più vasto e difficile, quello tra individuo e ambiente sociale: «Quasi nessun altro campo artistico – egli scrive – è così polivalente come quello scenico, quasi nes­sun altro comprende – simile ad un complesso orchestrale – tanti elementi in sé, ragione per cui nacque il concetto dell’opera d’arte totale, come ideale e come problema».

Non ritengo necessario attraversare i numerosi, altri luoghi in cui si configura l’ideologia estetica delle avanguardie e del movimento moderno, ma mi sembra opportuno ritornare ancora sul versante surrealista per incontrare la poetica di Artaud. Con più forza, qui, il teatro assume un ruolo privilegiato nel tentativo di sconfiggere la separatezza dell’opera d’arte e di immetterla nella dimensione globale del vivente. Con più nettezza, qui, si configura l’opposizione tra finzione e realtà consegnata alle polarità opposte della pittura e del teatro: nella pittura, il respiro, il pneuma, dell’artista entra ed anima la superficie, i tessuti, i colori; ma l’artista ne resta in qualche modo espropriato comese avesse alienato la propria anima nell’oggetto. La pittura è perciò il luogo della finzione, mentre il teatro ì in grado di realizzare il miracolo della resurrezione della carne, è l’epifania del corpo glorioso, del corpo d’amore (8).

Avanguardia e società di massa

Una grande distanza ci separa da questi propositi, Il progetta dell’arte moderna di una rianimazione estetica della, vita quotidiana si è scontrato con ostacoli durissimi e, in sostanza, è rimasto irrealizzato. Bisogna anche dire che i protagonisti’ delle avanguardie era­no consapevoli della problematicità del loro tentativo e lo dimostra­no i termini schlemmeriani «come ideale e come problema» enun­ciati a proposito dell’opera d’arte totale. Occorre soffermarsi soprat­tutto sul secondo termine, che rivela in Schlemmer (come in Klee quando constata con amarezza la lontananza del «popolo») la con­sapevolezza che un teatro come opera d’arte totale non può essere realizzato con una semplice riforma tecnica ma solo ritrovando un nuovo fondamento comunitario.

Tocchiamo, qui, uno dei nodi cruciali della questione riguardan­te i limiti storici dell’avanguardia nel punto d’incontro con la dimen­sione sociale e la pratica politica. In sostanza, il progetto estetico moderno, imperniato sull’idea di un’arte in grado di liberare la crea­tività latente degli individui, presuppone non solo uno stretto rapporto di continuità tra artistico ed estetico, ma implica anche la pos­sibilità che l’estetico (proprio perché identificato con una facoltà ap­partenente a ciascun individuo) permei di sé la vita quotidiana e avvii l’auspicato processo di liberazione individuale e collettiva. La crisi di questo progetto si annuncia nel momento in cui l’artista si scon­tra con il fattore quantitativo della società moderna e il rapporto tra il modello offerto dal lavoro artistico e le attese del destinatario subiscono, per questo stesso fatto, un duro contraccolpo: l’arte pen­sava di avere come termine di riferimento una comunità di individui, di soggetti, cioè, non ancóra espropriati della loro capacità di auto-direzione; e invece si trovava di fronte alla moderna società di mas­sa e alla enorme dilatazione quantitativa che la caratterizza.

È una crisi che, come ha notato Argan, non riguarda le avanguardie soltanto ma coinvolge l’intero corso dell’arte moderna che si trova impegnata in una crisi dell’intero ambito tecnico e dei «procedimenti qualificanti in una situazione che, dominata dall’industrialismo, le­gittima soltanto i procedimenti quantificanti».

Ad essere coinvolte sono, tuttavia, soprattutto le correnti costrut­tiviste più direttamente impegnate, mediante le pratiche della progettazione, nel processo di riqualificazione estetica dell’ambiente.

Il design, in particolare, quale scaturiva dalla impostazione teorica e operativa del Bauhaus, doveva necessariamente ingaggiarsi in una prova di forza con  la società in cui operava e, più particolarmente, con l’industria, di cui intendeva piegare il puro economicismo alle ragioni della collettività attraverso la riqualificazione estetica dei prodotti. Ma in questa prova di forza il design non ha avuto partita vinta, seguendo le sorti dell’avanguardia artistica, con la quale era del resto strettamente legato, non solo in Germania e in Russia, dove furono insieme liquidati dopo un inizio promettente e ricco di spe­ranze, ma anche in altri paesi dove le premesse ideologiche del design non subirono nessuna apparente liquidazione, né violenta né burocra­tica, ma furono più o meno rapidamente assorbite e svuotate della loro forza di rottura: l’apertura internazionale, che in quelle premesse aveva una carica polemica e una funzione di rinnovamento, si tra­sforma, infatti, senza salti apparenti (anzi offrendo una sorta di ali­bi culturale), in un puro e semplice cosmopolitismo linguistico, ri­chiesto, del resto, dall’allargamento dei mercati e dalle stesse tecniche produttive delle grandi concentrazioni industriali. Questo fenomeno si verifica soprattutto nei paesi di democrazia liberale, nel momento in cui l’intervento pubblico cerca di operare, sul piano politico, quel correttivo alla pura economicità dell’industria capitalistica che il de­sign storico, legittimo erede delle avanguardie costruttiviste, aveva tentato di realizzare mediante una operazione estetica. Si tratta quin­di di una crisi di trasformazione strettamente legata alla evoluzione so­ciale di alcuni paesi, a cominciare dagli Stati Uniti d’America. W. W. Rostow ha tracciato un modello molto plausibile di tale evoluzione, dalla fase paleoindustriale, caratterizzata da uno sviluppo tecnologico solo in determinati settori dell’economia, fino alla fase dei grandi con­sumi di massa, passando attraverso la fase di maturità, caratterizzata da uno sviluppo tecnologico generale e dal conseguente aumento del­la ricchezza collettiva. In questa fase, la direzione presa dai diversi paesi porta a risultati diversi: in alcuni, la nuova ricchezza e le nuo­ve possibilità tecnologiche vengono impiegate in una politica di pre­stigio e di potenza militare (in Germania, ad esempio), in altri, in­vece, la ricchezza comincia a subire un processo di ridistribuzione e le nuove possibilità tecnologiche vengono impiegate soprattutto in vi­sta del raggiungimento di uno stato di benessere, come si è verificato negli U.S.A. con la politica roosveltiana del New Deal dopo la grande crisi economica del ‘29.

Il problema del design, in questa situazione, consisteva nel pro­durre in grandi serie sempre nuovi beni di consumo e di conferir loro certi requisiti estetici che li rendessero più facilmente appetibili e accetti a sempre più larghe categorie di consumatori. Si trattava an­cora una volta di affrontare un problema di standardizzazione, così come era accaduto con il design storico: con questa differenza, però che ora l’industria ha interesse a realizzare questo processo non tan­to al livello qualitativo più alto possibile, quanto entro certi limiti di volta in volta accertati (la «soglia Maya» di Raymond Loewy), oltre i quali l’invenzione della forma rischia di non essere compresa e ac­cettata dal pubblico. In altri termini, la qualità perseguita dal desi­gner non è più una qualità assoluta, ma una qualità relativa alle esi­genze del mercato così come la funzione che egli svolge è quella di un tecnico al servizio del capitale. Nasce, in questa situazione, il fenomeno dello styling e con esso si allarga la frattura tra artistico ed este­tico che i pionieri del design pensavano di avere eliminato.

Il fatto è che la ideologia sottesa al design storico ipotizzava una società in cui il rapporto produzione-consumo fosse controllato dal primo termine e questo, a sua volta, fosse sotto il controllo dell’ar­`tista chiamato da un industriale illuminato (è il rapporto, ad esempio, tra Behrens e Rathenau, direttore della A.E.G.). L’artista, e per lui il designer, si troverebbe cioè alla testa del processo produttivo, risolvendo nel prototipo le antinomie tradizionali di bello e utile, contemplazione e fruizione. Nella situazione in cui nasce e si sviluppa lo styling, il designer abbandona il suo studio e si inserisce, come un tecnico tra altri tecnici, nel ciclo produttivo. Soprattutto comincia ad avvertire che la sua progettazione non si rivolge a una collettività formata; secondo il postulato della tradizione liberale e democratica, da individui tutti, capaci di scelte liberamente motivate, ma a una Collettività in cui l’enorme aumento quantitativo delle unità che la compongono ne ha determinato una modificazione non solo di grado ma di natura. Il designer cioè avverte la sfasatura tra certe ipotesi di partenza della propria pratica e la nuova realtà sociale in cui opera, così come sente la inadeguatezza della forma assoluta a condizionare, da sola, le scelte dei nuovi consumatori. L’operazione progettante co­mincia, cosi, ad essere integrata in maniera sempre più determinante dai mass media (9).

Il passaggio dalla forma assoluta alla forma relativa dello styling, a una progettazione, cioè, che non rinuncia alla qualità estetica del­l’oggetto ma la commisura alle aspettative di un pubblico di massa, può anche essere interpretato come un fenomeno più generalizzato di estetizzazione dell’ambiente e delle forme del quotidiano, quale era auspicato dalle avanguardie. Ed entro certi limiti si tratta di una in­terpretazione non infondata soprattutto se si tiene conto dei fatti che caratterizzano la società odierna così massicciamente dominata dai mezzi di comunicazione di massa, ma che coglie il fenomeno anche nella sua configurazione iniziale nel quarto decennio del secolo in cui più evidenti si fanno i segni della crisi delle avanguardie e della stessa didattica del Bauhaus. Segni, del resto, colti lucidamente proprio in quegli anni ancora da Benjamin nel suo ormai famoso saggio sui rap­porti tra arte e riproducibilità tecnica.

Ci troviamo di fronte, così, a un importante nodo problematico che investe l’intera eredità delle avanguardie e il suo destino attuale. Cosa efficacemente chiarita da Vattimo anche in relazione ai rapporti tra avanguardie e neoavanguardie: dopo aver ricordato il ruolo deci­sivo, appunto, del testo di Benjamin, Vattimo osserva che nelle espe­rienze estetiche recenti « l’uscita dell’arte dai suoi confini istituzionali non appare più esclusivamente, e neanche principalmente, legata, in questa prospettiva, alla utopia della reintegrazione, metafisica o rivoluzionaria, dell’esistenza; bensì all’avvento di nuove tecnologie che, di fatto, permettono anzi determinano una forma di generalizzazione dell’esteticità ». In questo processo di diffusione si registra tuttavia, uno slittamento di livelli che accompagna ed estremizza lo slittamento progressivo già osservato dalla forma assoluta a quella relativa: un trapasso senza dubbio decisivo che lo stesso Vattimo ha po­sto in evidenza con esattezza scrivendo appunto che «la morte del­l’arte significa due cose: in senso forte, e utopico; la fine dell’arte come fatto specifico e separato dal resto dell’esperienza, in una esistenza riscattata e reintegrata; in senso debole, o reale, l’estetiz­zazione come estensione del dominio dei mass-media» (10).

Il mutamento del destinatario viene avvertito con chiarezza an­che nell’ambito della esperienza teatrale e non a caso all’interno del Bauhaus: Moholy-Nagy comincia, infatti, a pensare a un teatro in cui il regista si servirà degli espedienti più diversi, attingendoli anche al repertorio del circo, dell’operetta, del varietà, della clownerie; né avrà timore di allestire grossi spettacoli, destinati a un pubblico di massa. Egli ritiene, quindi, «superficiale liquidare i grossi spetta­coli ed azioni sceniche di questo tipo con la semplice parola Kitsch»:le masse sono state fin troppo trascurate e il compito del regista – egli dice – consiste nel coglierne creativamente le aspirazioni e i bisogni autentici. Rispetto alla poetica teatrale di Schlemmer, le proposte di Moholy-Nagy prendono in considerazione un fattore nuovo, di estrema importanza, ossia l’enorme aumento quantitativo del pubblico moderno, che non è più costituito da un ristretto ceto sociale e neppure dalla comunità vagheggiata da Gropius, ma viene assumendo sempre più chiaramente le caratteristiche di un pubblico di massa. Moholy-Nagy, di conseguenza, affronta le questioni del teatro nelle forme del grande spettacolo e trasferisce il problema della comunicazione estetica sul piano della comunicazione di massa. Sulle tracce dei Futuristi, egli auspica, pertanto, un impiego larghis­simo degli strumenti messi a disposizione della regia dalla tecnica moderna: sicché luce e colore, suono e movimento, macchine com­plesse e inserti cinematografici, oltre che una radicale ristruttura­zione dell’architettura teatrale, contribuiranno a creare un nuovo spettacolo totale. Le proposte teatrali di Moholy-Nagy si collocano, quindi, nel momento in cui la regia teatrale, svolgendo alcune pre­messe dell’avanguardia, punta con più decisione sulla tecnica per fare del teatro un’arte di massa sotto il segno della spettacolarità, con una indubbia anticipazione delle istanze spettacolari affermatesi nelle più recenti esperienze teatrali e della fruizione estetica di massa. L’evoluzione intermedia del teatro, in connessione con lo sviluppo del cinema e l’avvento della televisione, prende un’altra direzione, rinuncia sempre più alle meraviglie della tecnica moderna, spoglian­dosi asceticamente di ogni apparato e affidandosi alla immediatezza riconquistata della mimica, del gesto, della parola-suono e cercando di ritrovare un rapporto direi fisicamente diretto con lo spettatore. Al suo posto, cinema e televisione fanno valere la loro potente forza d’impatto, assumendo in proprio l’ufficio di una comunicazione este­tica come mass medium. Su un altro versante, le tecniche di scon­finamento praticate dalle avanguardie, soprattutto futuriste, dadai­ste e surrealiste, si fanno carico delle ragioni di una soggettività come corporeità totale, dell’aleatorio e dell’effimero. Le pratiche dell’arte incontrano la gestualità dell’action-painting che si svolge sotto il segno del continuo, del rapporto immediato tra interno ed esterno, tra la corporeità totale del soggetto agente e il supporto dell’opera. Il gesto rivendica un suo valore specifico, si pone già come comportamento estetico, in quanto per il suo tramite si attua (o dovrebbe attuarsi) la liberazione-strutturazione degli impulsi pro­fondi. Allo stesso modo la pratica situazionista della deriva o la messa in scena di un happening o il vissuto di un evento del gruppo Fluxus tendono tutti allo sconfinamento, trasformano l’arte in azione estetica e in fatto vitale agiti in prima persona a mezzo tra lettera e metafora. Ed è su questa linea che pratica artistica e pratica tea­trale si incontrano di nuovo nella utopia radicale di Paradise Now.

Tutto questo, comunque, appartiene sempre e soltanto al domi­nio dell’arte e dell’estetico, per cui ci si chiede se non esistano segni o indizi di un passaggio del potenziale alternativo dell’arte in altre pratiche sociali, dove il ruolo dei soggetti, la loro centralità nei processi del cambiamento, così accanitamente rivendicati dagli arti­sti di avanguardia, trovino un riconoscimento adeguato. A questo interrogativo è stata data una risposta affermativa da Vattimo che ha segnalato l’emergenza, concomitante a un deperimento del po­litico, di «pratiche sociali non necessariamente “artistiche”, che rap­presentano punti di fuga dall’organizzazione totale», quali il fem­minismo, la gay liberation, la lotta degli emarginati di ogni tipo. Muovendo da Adorno e dalla sua Estetica, ma spingendosi anche –oltre Adorno, Vattimo assegna, quindi, a queste pratiche la poten­zialità che il filosofo tedesco attribuisce appunto all’arte (meglio al­l’opera d’arte) di farsi «esponente della rivolta contro l’organizza­zione». La transizione di un fattore estetico in eventi sociali, o, forse – meglio, una più stretta interrelazione dei due termini si era già regi­strata nella miscela esplosiva del ‘68 che si era venuta preparando con l’apporto dei modelli alternativi dell’arte e con l’esigenza sem­pre più diffusa di una pratica politica che facesse perno intorno al nuovo bisogno di soggettività. I contenuti utopici delle avanguardie circolano diffusamente nell’ambiente sociale e nutrono in profondità le nuove correnti artistiche e le minoranze giovanili. Nella Profezia di una società estetica registravo appunto l’implicita intesa delle minoranze, artistiche, intellettuali, politiche, «impegnate nella difficile opera di contestazione della società contemporanea e nella an­cora più ardua formulazione di proposte alternative. Lo stesso mo­vimento studentesco – aggiungevo – appare mosso in larga misura da un pensiero utopico e a questo sembrano ispirati gli spazi perfetti che il movimento ci propone, la Cina di Mao, la rivoluzione cubana, l’ideologia estetica di Marcuse».

Il debito contratto dai movimenti giovanili di contestazione nei confronti delle avanguardie storiche, non solo per quanto riguarda le istanze ideologiche generali ma anche (soprattutto) per gli atteg­giamenti scandalistici ed eversivi, è stato documentato con puntua­lità filologica e teorica da Calvesi sia nel suo intervento sulla Cul­tura del Sessantotto e le avanguardie, sia nel saggio che dà il titolo al volume Avanguardia di massa, dedicato ai movimenti giovanili del ’77 (11). L’eredità delle avanguardie, Futurismo in testa, è qui ana­lizzata sotto un duplice aspetto: da un lato, viene posto in evidenza il modello della protesta, della provocazione e dello scandalo, ripreso dalla contestazione giovanile; dall’altro, il modello della cultura co­me consumo e puro evento spettacolare che trova la sua applicazione più tipica nel Beaubourg, questo «supermarket dell’avanguardia». Un rischio, quest’ultimo, che insidia però anche il primo dei due modelli in quanto anche la protesta e la provocazione possono essere gestiti sub specie theatri se non si accompagnano alla consapevo­lezza della differenza esistente tra metafora e azione reale. Per questa ragione Calvesi si chiede, ad un certo punto, se Beaubourg e indiani metropolitani non siano «due aspetti complementari della massifi­cazione di una cultura» e sottolinea con forza, proprio in conclu­sione del suo saggio, che la caratteristica dell’arte è «l’incontro tra immaginazione e lavoro: senza il quale, invece, l’immaginazione re­sta rêverie e il lavoro può essere evento alienante da scongiurare».

Certo, ogni pratica sociale ha tutte le ragioni di rifiutare una pratica politica come pura mediazione, come adeguamento tattico, immediatamente percepibile, dei mezzi ai fini; di opporre a questo sostanziale opportunismo lo scarto di fini più lontani, l’esigenza in­sopprimibile di percorrere anche la « via lunga » di cui parlava Ben­jamin a proposito del lavoro artistico e di quello intellettuale in genere; di ribadire, infine, l’istanza fondamentale dell’arte (e del­l’avanguardia in modo specifico) che non vi può essere una vera liberazione collettiva che non passi attraverso un rivolgimento reale dei singoli soggetti. Ed è appunto in questa riscoperta della sog­gettività che alcune pratiche sociali si appropriano delle istanze del­l’avanguardia storica, di cui riprendono il messaggio liberatorio, ma con l’intento di trasferirlo dal luogo puntiforme dell’arte sul piano di una esperienza sociale e di trasporne il contenuto metaforico nella realtà della vita quotidiana.

 

L’attraversamento analitico

Da questo punto di vista, le indicazioni di Vattimo acquistano una portata notevole, purché non si trasferisca ad alcune pratiche sociali soltanto il potere destrutturante e alternativo una volta attri­buito all’arte, e all’arte soltanto. Tanto più che è proprio questa ad aver posto l’esigenza di una verifica di questa potenzialità, assegna­tole dalle avanguardie, attraverso una interrogazione radicale sul proprio statuto e sui propri strumenti. L’attraversamento analitico, che contrassegna il percorso di buona parte delle esperienze artistiche dopo il 1960, ma che ha trovato nell’Arte concettuale la sua declinazione più coerente ed estrema, risponde appunto a un’esigenza di autoriflessione e di verifica, prima di continuare a ritenere pos­sibile una transitività immediata dell’artistico nell’estetico e, quindi, nella vita quotidiana (12).

Si tratta di un’esigenza critica che trova ancora una volta arte e politica di fronte a un medesimo problema: così l’arte sposta l’ac­cento sulle proprie strutture linguistiche, sulla sua specificità e auto­nomia, chiudendosi orgogliosamente nella circolarità della tautolo­gia; la politica punta anch’essa sulla concentrazione più che sulla disseminazione, diventa, come ha scritto Bodei, commentando la pro­posta teorica di Tronti nel Tempo della politica, «progettualità con­sapevole, artificiale, di natura hobbesiana ». E se mai ci sarà una transizione al socialismo (con tutto ciò che questa ipotesi deve al pensiero rivoluzionario), «essa avrà luogo mediante un rafforza­mento dello Stato e una concentrazione del politico» (13).

La presenza di un atteggiamento analitico, di ascendenza criti­cistica, si avverte, infatti, anche nella riflessione politologica, nelmomento in cui essa vuole fornire delle configurazioni descrivibili del proprio oggetto di conoscenza. A un fondamento analitico può essere ricondotto, in particolare, il nucleo centrale del pensiero di Luhmann, imperniato sulla esigenza di individuare un qualche rapporto funzionale tra la crescente complessità dei sistemi e la riduzione della complessità richiesta dalle decisioni. Una riduzione ana­litica apparsa in termini piuttosto chiari anche nel recente intervento tenuto da Luhmann al convegno genovese sul tema «Potere e sapere», significativamente intitolato Orientamenti teorici del po­litico (14):«Il tema della mia relazione – esordisce l’autore – concerne la teoria politica come azione di riflessione all’interno del sistema stesso. Si tratta di questo: se un sistema sociale possa osservarsi, produrre nel sistema una teoria sul sistema; la teoria del sistema sarebbe in questo caso una teoria nel sistema, sarebbe di per sé un fatto politico, il suo mutamento muterebbe la politica». Ma subito dopo i termini si fanno ancora più espliciti: «Innanzitutto si dovrebbe accertare la condizione di base, la reale possibilità di sistemi autoreferenti. Secondo questa concezione il sistema politico sarebbe connotabile con un sistema contenente in sé una descrizione del sistema stesso e capace di guidare attraverso questa descrizione processi di autosservazione e di autoverificazione».

Appare subito evidente la concordanza con gli effetti che l’attra­versamento analitico ha prodotto nel campo dell’arte, soprattutto nel­l’Arte concettuale che propone se stessa, appunto, come un sistema autoreferente, che produce al proprio interno una teoria sul sistema e porta, di conseguenza, alla identità di arte e teoria sull’arte. In questa operazione di verifica, l’uso analitico ha spostato, quindi, i principi di identità e di legittimazione dell’arte nell’arte stessa, col­locandosi sul versante opposto della ideologia estetica delle avan­guardie, che ritrova invece gli stessi principi nella capacità dell’arte di restituire interezza estetica e vitale al soggetto diviso della società moderna, senza peraltro rinunciare, ma considerandoli in sostanza operazioni preliminari anche se indispensabili, ai procedimenti di verifica dei propri strumenti linguistici. Un confronto, questo, tra ideologia estetica e attraversamento analitico tanto più opportuno se si tiene conto del fatto che lo stesso anarchismo predicato da Lyotard come un dato costitutivo della condizione postmoderna, e la sua rivalutazione del paradosso e della paralogia a proposito del lavoro artistico (ma anche di quello scientifico sulle tracce di Feye­rabend), rivelano la persistenza di marcate suggestioni estetiche.

Con l’attraversamento analitico l’asse della riflessione si sposta quindi, sul polo dell’artistico e del politico, abbandonando, per il mo­mento, il polo dell’estetico e del sociale. Uno spostamento che haavuto anche effetti salutari, non fosse altro perché ha posto l’arte e la politica di fronte alla necessità di interrogarsi sul loro essere per sé e il loro essere per l’altro, il che vuol dire che le ha impegnate in una verifica dei principi di identità e di legittimazione; ma che presenta anche dei limiti piuttosto consistenti in quanto il processo di autoverifica e di formalizzazione, una volta spinto fino alla ana­liticità estrema delle proposizioni concettuali, corre il rischio di imprigionare l’esperienza artistica nella circolarità di una tautologia priva di aperture, in una coerenza autosufficiente che finisce col porsi anch’essa come totalità esaustiva, rompendo ogni possibilità di relazione con la più diramata dimensione estetica, da cui l’opera­zione artistica non può non attingere i propri nutrimenti e alla quale non può non rinviare in qualche modo. Si è verificato cosi un ulte­riore divaricamento tra l’artistico e l’estetico, per cui l’arte si è arroccata nella propria autosufficienza linguistica, in una posizione, cioè, sostanzialmente difensiva, e l’esperienza estetica si è rivelata sempre più incline a saltare la dimensione dell’opera (e, del lavoro, del lavoro linguistico che essa comporta) della illusione di poter stringere, con­tro di essa, una stretta alleanza tra due zone dell’ineffabile: la zona dell’immaginario e quella del vivente, entrambe immediate, pratiaiTe, situate al di qua della mediazione linguistica. L’estasi del sogno ad occhi aperti si capovolge nell’estasi vitale, lo spazio dell’immaginario nello spazio reale: il silenzio delle esperienze mistiche che si accom­pagna ai numerosi « viaggi in Oriente » di questi ultimi tempi, non importa se effettivamente compiuti o solo fantasticati; le vite vis­sute nei paradisi artificiali della droga o nei recinti volontari delle comunità marginali; il modello di un pensiero pulsionale che crede di assicurare il passaggio dei flussi desideranti nel movimento della contestazione politica; la stessa esperienza estetica vissuta come par­tecipazione distratta a un evento spettacolare, sotto il segno di una soggettività spontanea ed erratica, incapace di scontrarsi con un sia pure iniziale processo di interpretazione, sono tutti indizi eloquenti di questo ribaltamento dell’immaginario nel reale.

Riconosciamo ancora una volta i segni della eredità delle avan­guardie, le tracce di quel tentativo di desublimazione totale proposto da Breton teso a trasformare la poesia in amore, e in vita quotidiana. Ma si tratta di una eredità assunta in maniera sostanzialmente in­genua, in quanto rivissuta senza la consapevolezza critica, che gli artisti di avanguardia non hanno mai rimosso, della parzialità, e della separatezza inevitabile, dell’arte nei confronti della dimensione globale del vivente. Un punto, questo, riaffermato con chiarezza da Habermas quando giudica sostanzialmente impraticabili «tutti i ten­tativi di livellare la distanza fra arte e vita, finzione e prassi, appa­renza e verità, di cancellare la differenza fra artefatto e oggetto d’uso fra atto creativo e moto spontaneo; i tentativi di dichiarare tutto come arte e ognuno come artista, di revocare tutti i canoni e di assimilare i giudizi estetici alla manifestazione di esperienze sog­gettive». Tentativi che portano a conseguenze contrarie, di confer­mare proprio le strutture dell’arte che intendevano superare: «il medium dell’apparenza, la trascendenza dell’opera, il carattere con­centrato e metodico del prodotto artistico, come anche lo status cognitivo del giudizio estetico» (15).

Artistico ed estetico

Il punto è questo. Qui si manifesta, in termini più aperti e allar­manti, lo scollamento tra artistico ed estetico, che finiscono con il rivolgersi reciprocamente le spalle e procedere in direzioni opposte: l’artistico tende a chiudersi dentro i confini rassicuranti di una defi­nizione autosufficiente, al limite tautologica, dei propri processi; l’estetico inclina ad espandersi in un’area diffusa, e sfumata, in una sorta di terreno vago privo di emergenze e strutture. Progetto mo­derno e condizione postmoderna appaiono direttamente coinvolti in questo processo di scollamento, se ne fanno in qualche modo por­tatori e rappresentanti: prendendo atto della propria irrealizzazione, il progetto moderno abbandona al suo destino, come una cosa non più di sua pertinenza, la dimensione aperta dell’estetico che pure costituiva un suo termine fondamentale di riferimento; la condizione postmoderna fa invece dell’ estetico la propria insegna, ma lo sottrae con impazienza a qualsiasi impegno strutturante per affidarlo all’eser­cizio di una soggettività destrutturata, spontanea, tutta ripiegata su se stessa. Da questo punto di vista la condizione postmoderna sembra iscriversi in larga parte in quella cultura del narcisismo che gratifica gli individui singoli e li ricompensa delle durezze del reale e che, non a caso, viene omologata da una struttura sociale e da forme del potere interessate alle fortune del «privato» e ad esor­cizzare, così, il rischio non calcolabile di una soggettività più strut­turata in senso critico e corrosivo (16). Il soggetto, al quale le avanguar­die artistiche e il loro moderno progetto estetico rivendicavano un ruolo irrinunciabile nei processi del cambiamento, si trasforma nella personalità fondamentalmente narcisistica dei «giovani neoconservatori», di cui parla Habermas, di soggetti, cioè, che «assimilano l’esperienza base del modello estetico, la scoperta della soggettività decen­trata, liberata da tutti gli imperativi del lavoro e dell’utilità, e con essa evadono dal mondo moderno».

Lo scollamento tra artistico ed estetico compromette, quindi, il loro ruolo e la loro incidenza nei processi del cambiamento, ripro­ponendo la questione di una possibile, e auspicabile, ricomposizione dei due termini. Si tratta, in sostanza, e problema di una possibile fruizione dell’arte dal punto di vista della vita quotidiana, tale cioè che sfugga agli specialismi (senza peraltro disconoscerne la funzione nella costruzione del sapere) e al vagheggiamento di una cultura auratica che sta ormai alle nostre spalle e che non possiamo (non vogliamo) recuperare; una fruizione, però, che sia consapevole nello stesso tempo del carattere puramente fantasmatico di una esteticità decentrata, destrutturata, ingenuamente spontaneistica.

Sono molte, ormai, le linee del nostro discorso che convergono intorno alla questione del soggetto, dalla quale siamo partiti e che rappresenta un nodo problematico fondamentale del dibattito odierno. Evidentemente la questione non può essere posta più nei termini di una sovranità del soggetto che implica inevitabilmente un soggetto pieno, comunque garantito da fondamenti ontologici o tra­scendentali: una nozione messa in crisi da molteplici linee del pen­siero moderno lungo le quali incontriamo le figure di Marx e Freud, di Nietzsche e Heidegger. Si tratta piuttosto di un soggetto che riconosce di aver perduto la propria pienezza e la propria centralità, ma che non vuole rinunciare a ricostituirsi come soggetto, anche se sa – ed è questa la sua possibilità di esistere oggi – che può ricostituirsi solo sulla base di equilibri provvisori, precari, effimeri, di volta in volta raggiunti tra le sollecitazioni interne ed esterne, tra la propria infrastruttura fantasmatica e la durezza oggettiva del reale, tra onnipotenza del desiderio e onnipotenza delle istituzioni. Equilibri che pongono, in definitiva, il problema di una istituzionalizzazione, socializzazione della soggettività e coinvolgono pertanto ancora una volta la questione della dialettica, ma, ora, di una dia­lettica debole, che ha abbandonato anch’essa molte delle sue certezze e soprattutto la pretesa di uscire sempre vittoriosa dalle ceneri delle opposte polarità da cui prende il via.

Dialettica o differenza? L’interrogativo corre ormai su molte bocche, costituisce il filo rosso che tiene insieme molti discorsi. Di recente si è osservato intorno alle avventure della differenza rac­contate da Vattimo che «se il soggetto e la sua dialettica sono on­nivori, non lo è di meno la differenza se viene usata come mossa filosofica»; e che quindi è forse «il caso di tentare differenze nella differenza, cioè provare imprese o lavori: una trasformazione senza Storia (la politica), un testo senza Idea (la filosofia), una verità senza Metodo (il sapere scientifico)» (Papi). Il che vuol dire, credo, non tanto rinunciare alla storia, alla filosofia e alla scienza (o all’arte, ancora una volta dimenticata), quanto alle maiuscole delle loro ini­ziali, ossia a ogni pretesa di porsi come sapere esaustivo e totaliz­zante. Ma curiosamente (e forse nemmeno tanto) le proposte intorno a una condizione postmoderna assottigliano le differenze tra dialet­tica e differenza, in quanto le relegano entrambe all’interno di una logica moderna che il postmoderno avrebbe messo definitivamente in crisi negando ogni possibilità di gioco dialettico o di scarto dif­ferenziale tra un soggetto e un oggetto. Il fatto è che il rifiuto, quasi l’insofferenza, per questi che vengono considerati come residui di unpensiero umanistico – lo stesso Nietzsche viene velocissimamente risucchiato in questo passato remoto – ha già portato ad altre e non meno totalizzanti definizioni, quali il soggetto a-edipico, garan­tito dalle proprie pulsioni, o l’Io parlato, giocato, dal proprio in­conscio; o ancora l’individuo smarrito nel labirinto fantasmatico della società dei simulacri o l’ente che realizza la propria essenza nell’imperialismo planetario dell’uomo tecnicamente organizzato », pacificato nel riconoscere che «la libertà moderna della soggettività si fonda completamente nella oggettività corrispondente».

Occorre tentare altri varchi e altri sentieri. Sapendo che essi non sono garantiti ontologicamente e neppure da una razionalità sicura di attraversare con la propria onnipotenza gli spessori, le oscurità le contraddizioni del reale. Da questo punto non si può tornare indietro e vagheggiare gli orti conclusi di una società «colta» che viva in mezzo all’ «altra» società, senza sfiorarla nemmeno. Né pos­sono accogliersi le tentazioni, che pure si profilano intorno, di identificare lo «studio» dell’intellettuale con la «cella» del monaco me­dioevale. La verità è che non possiamo non vivere il nostro tempo. Ma questo non può significare rinuncia a un progetto critico; al con­trario, vuol dire prendere posizione dalla parte di chi oggi lavora nella direzione di un approfondimento e di un rinnovamento, di un uso nuovo delle nozioni, appunto, di progetto e di razionalità. Con la convinzione, tuttavia, che gli strumenti razionali e la loro inci­denza sulle trasformazioni reali hanno perduto un ruolo garantito e una definibilità assoluta.

 

Note

1)Profezia di una società estetica. Saggio sull’avanguardia e il movimento moderno in architettura,Lerici, Roma, 1968. Per la incidenza ancora attuale della mia Profezia e per un riscontro del loro impatto in proposte critiche successive cfr. L. Pignotti, Il discorso confezionato, in particolare il capitolo Lo sperimenta­lismo di massa, Vallecchi, Firenze, 1979.

2) J. Habermas, Moderno, Postmoderno e Neoconservatorismo, «Alfabeta», Marzo 1981.

3) P. Battista, Distratto Stil Novo, «Pagina», maggio-giugno 1981.

4) J. F. Lyotard, Regole e paradossi, «Alfabeta», maggio 1981.

5) R. Barilli, Tra presenza e assenza, 2 ediz., Bompiani, Milano, 1981 (1 ediz. 1974).

6) G. Vattimo, Morte o tramonto dell’arte, «Rivista di estetica» numero unico sul tema «Arte e metropoli».

7) W. Benjamin, Il surrealismo. L’ultima istantanea degli intellettuali europei, in Avanguardia e rivoluzione, tr. it. Einaudi, Torino, 1973.

8) U. Artioli – F. Bartoli, Teatro e corpo glorioso, Feltrinelli, Milano, 1978.

9) Cfr. il mio saggio Design, comunicazione estetica e mass media, «Edilizia Mo­derna», gennaio 1965, poi in La regola e il caso. Architettura e società, Ennesse editrice, Roma, 1970.

10) G. Vattimo, Il deperimento del politico, «Aut aut», sett. ott. 1977.

11) M. Calvesi, Avanguardia di massa, Feltrinelli, Milano, 1978.

12) Cfr. la mia Linea analitica dell’arte moderna. Le figure e le icone, Einaudi, Torino, 1975.

13) M. Bodei, Fenomenologia e logica del progetto, «Laboratoriopolitico», n. 2.

14) N. Luhmann, Theoretische Orientierung der Politik, intervento al convegno «Sapere e Potere», Genova, novembre 1980.

15) J. Habermas, art. cit.

16) K. Strzyz, Narcisismo e socializzazione, tr. it. Feltrinelli, Milano, 1981.

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