Italiano lingua delle arti.

 1. Quadri, statue ma anche libri. È questo che si trova nell’inventario dei beni del pittore Diego Velázquez, redatto da un notaio una decina di giorni dopo la sua morte, a Madrid, il 6 agosto 1660. I libri sono in tutto centocinquantaquattro: di questi, più di un terzo è in italiano.

            Velázquez possedeva una copia dell’Orlando furioso, leggeva in italiano Petrarca e Castiglione ma anche l’opera teorica di Dürer (nell’inventario si legge: «Alberto Durero, Simetría, italiano»). D’altronde, la maggior parte dei testi di pittura presenti nella sua biblioteca era in lingua italiana: troviamo le Vite di Vasari e il Trattato di Leonardo; le opere di Leon Battista Alberti e di Federico Zuccari assieme a una serie di trattati sulla prospettiva. Anche i testi di architettura rimandano all’Italia: Velázquez possedeva quattro esemplari delle opere di Sebastiano Serlio e i Libri di Palladio (non è chiaro se in lingua originale o in versione castigliana), diverse traduzioni italiane di Vitruvio [Sánchez Cantón 1925; Ruiz Pérez 1999].

            L’idea di questo libro è nata leggendo questo inventario. La fisionomia del possessore, il tipo di opere che raccoglieva e il periodo in cui era stato redatto lo rendevano qualcosa di più del semplice elenco di letture potenziali di uno dei massimi pittori europei. Molti dei testi costituivano la base della riflessione sulle arti degli ultimi secoli. Era come trovarsi di fronte una sorta di istantanea del momento di massima espansione dell’italiano come lingua della comunicazione artistica in Europa: il punto più alto di una parabola caratterizzata da una rapida ascesa nel Cinquecento e da una progressiva perdita di terreno, a partire dal Settecento, soprattutto a vantaggio del francese.

            Chiunque si sia occupato di questi temi sa che la biblioteca di Velázquez non rappresentava un’eccezione: una medesima formazione accomunava al tempo artisti di provenienza diversa, uniti nell’attenzione per l’arte e l’architettura italiana; a Madrid come a Londra erano le stesse opere di solito ad essere lette. Non solo da parte di coloro che – come Velázquez – avevano soggiornato in Italia ma anche da parte dei molti che ne studiavano forme e modelli da lontano: guardando i quadri raccolti nelle collezioni nei loro paesi, acquistando stampe, disegni, volumi.

           2. Il titolo Italiano lingua delle arti si riferisce a questo: per secoli l’italiano è stato la lingua principale in Europa per quel che riguarda pittura, scultura e architettura. Un’egemonia paragonabile solo a quella che, più avanti, avrà nel campo musicale.

            Nelle pagine che seguono si tenterà di tracciare la storia di questa proiezione europea dell’italiano partendo dalle prime testimonianze medioevali e giungendo sino alla metà del Seicento. L’attenzione sarà rivolta sia al versante dell’architettura sia a quello della pittura e della scultura. Àmbiti che d’altronde erano molto meno distinti nel passato rispetto ad oggi: l’unità tra le arti che Giorgio Vasari valorizzò nelle sue Vite (1550) – comprendendo pittori, scultori e architetti – rifletteva uno stato di cose largamente diffuso nella pratica quotidiana. Erano molti gli artisti che passavano dalla pittura all’architettura alla scultura a seconda delle committenze del momento.

            Dal punto di vista linguistico sono àmbiti che presentano però differenze che meritano di essere tenute presenti. C’è, innanzitutto, il rapporto con la tradizione: il linguaggio architettonico italiano dei cantieri trecenteschi, ancora poco formalizzato e condiviso, si innesta fin dal primo Quattrocento sul troncone della terminologia (greco)latina; non così quello delle arti figurative, nato dal fondo delle botteghe e con influenze, semmai, della letteratura in volgare. Non solo: mentre sul versante architettonico la lingua italiana sarà per così dire assimilata alla terminologia classica, nel campo figurativo l’italiano si imporrà per sé stesso come lingua di riferimento. Saranno diversi, come vedremo, anche i tempi di penetrazione e distribuzione nei vari paesi.

            Il tentativo di ricostruire la diffusione dell’italiano delle arti in Europa non poteva però che tenere insieme ciò che era parte di un unico movimento. E questo anche per valorizzare la saldatura tra la diffusione linguistica e la percezione dell’Italia come luogo oltre che di conservazione e di interpretazione dell’arte classica anche di creazione, su quelle basi, di una nuova cultura visiva.

            3. Gli storici dell’arte hanno mostrato come, per secoli, agli occhi di pittori e architetti stranieri l’Italia abbia rappresentato il paese in cui andare ad apprendere un nuovo linguaggio figurativo. Si intraprendeva il viaggio per imparare a costruire la prospettiva, per imparare a rendere in modo realistico il corpo umano e i suoi muscoli, per gestire in un determinato modo la nettezza del tratto o l’intensità del colore; ma anche per studiare l’antico e la sua geniale reinterpretazione nel campo dell’architettura.

            Ricostruire i riflessi linguistici di questa novità dal punto di vista visivo ed estetico obbliga a muoversi in una zona di confine. La storia delle influenze dell’arte e dell’architettura italiana in Europa non si sovrappone tout court alla storia delle influenze di tipo linguistico. Il rapporto tra questi due piani è estremamente complesso. Ma è innegabile il nesso tra la condivisione di certi codici, di un certo linguaggio sul piano figurativo e del gusto, e la condivisione di certi modi di dire, di un vocabolario di base.

            Bisogna considerare, ovviamente, diversi livelli. Il più semplice e primario è quello di una ripresa di termini specifici per indicare forme nuove. È particolarmente evidente nel settore dell’architettura. Oltre alla diffusione di veri e propri europeismi – ad es. architrave, piedistallo – l’italiano ha avuto un ruolo decisivo nella mediazione del vocabolario architettonico classico. Un aspetto non meno rilevante, sul piano culturale, della diffusione di parole di derivazione italiana. A contare, in questo caso, è stata la valorizzazione da parte degli umanisti del testo di Vitruvio e la sua diffusione per mezzo della stampa; e poi, in modo anche più importante per ciò che riguarda l’italiano, la fortuna delle opere di architetti come Serlio o Palladio. La loro reinterpretazione dell’antico aveva un corrispettivo verbale nella commistione di termini classici e italiani. Sarà questo il canale principale attraverso il quale la lingua italiana contribuirà alla formazione del lessico architettonico europeo.

            Questo modo di denominare era, ovviamente, anche un modo di vedere. E questo è il secondo livello su cui conviene soffermarsi. Come avviene per la trattatistica architettonica così anche per quanto riguarda le arti figurative e plastiche dall’Italia si diffondono in Europa nuovi modelli interpretativi. In primo luogo ci sono le Vite di Vasari. È questo il testo più importante per la diffusione della terminologia artistica fuori d’Italia. Ma non va dimenticato che esso era inserito in un tessuto di opere che condividevano in gran parte lo stesso lessico e le stesse espressioni, pur nella diversità di vedute e impostazioni; opere che godevano anch’esse di una buona circolazione.

            La ricezione del lessico artistico italiano passa largamente attraverso questa riflessione teorica: è il modo stesso in cui si ragiona sull’arte in Europa a venire influenzato dalla trattatistica italiana di stampo rinascimentale. L’attenzione che l’arte italiana riscuote all’estero fa sì che si crei rapidamente anche un pubblico desideroso di conoscere, riflettere, classificare e giudicare attraverso la lettura di testi nati spesso nei medesimi ambienti in cui i pittori o gli architetti operavano [Pommier 2007; trad. it. 2007, 406-13].

            Questo tipo di contatto sarà molto importante. Mentre offriva informazioni e descrizioni di opere di cui, spesso, fuori d’Italia non si aveva notizia, la trattatistica italiana faceva passare anche un modo di leggere i quadri, i rapporti tra le figure, le modulazioni del colore e trasmissione delle emozioni che avrà una forte influenza. Il saper dire e il saper descrivere influenzavano anche il modo di vedere e di leggere le immagini, le armonie degli spazi.

            4. La scelta di concentrare l’attenzione sul periodo che va dal XIII al XVII secolo nasce in gran parte dalla volontà di mettere a fuoco questo processo: guardare da vicino, per così dire, la fase fondativa dell’italiano in Europa come lingua delle arti.

            Sono partito dalle prime testimonianze medioevali non solo per documentare gli inizi di qualcosa destinato a crescere vistosamente, ma anche perché in questo periodo si assiste, in Italia, al progressivo delinearsi di quel lessico artistico e architettonico che verrà successivamente ripreso altrove. Sul piano internazionale, se è vero che a una stagione di grande vitalità (gli echi giotteschi in Austria, l’attività di pittori italiani ad Avignone [Sricchia Santoro 1979, 85; Castelnuovo 2009, 77-93]) non corrispose una analoga forza di espansione linguistica, troviamo comunque tracce della ripresa in Europa di singole forme riconducibili all’àmbito artistico, indizio di primi collegamenti, scambi, contatti.

            Non va dimenticato che la lingua delle botteghe e dei cantieri del passato è in gran parte sfuggente, relegata com’è nella dimensione della pura oralità, per giunta con una sensibile differenziazione da zona a zona. È significativo che, anche per ciò che riguarda l’Italia, le prime attestazioni di termini legati all’arte o all’architettura siano in fonti per così dire secondarie: contratti, libri di conti, lettere mercantili, inventari, opere letterarie. Solo a partire dal Quattrocento abbiamo i primi testi in volgare dedicati espressamente alla pittura e all’architettura.

            L’intensa attività di messa in pagina, di presa di consapevolezza, di verbalizzazione che – in particolare negli ambienti fiorentini – si verifica nella prima metà del Quattrocento ha per il nostro discorso una grande importanza. Sono gli anni in cui un nuovo modo di interpretare le sopravvivenze dell’antico porta a una revisione dei canoni estetici; ma anche gli anni di profonde innovazioni figurative: il Brunelleschi che rimane affascinato dalla classicità è anche lo stesso che elabora quella costruzione matematica dello spazio prospettico destinata a rivoluzionare l’arte europea.

            Al centro di questo processo c’è, dal punto di vista teorico, Leon Battista Alberti: il suo De pictura costituisce, sul piano dei modelli, un discrimine decisivo. Per la prima volta si ragionava sull’arte pittorica non solo in termini pratici, di tecnica esecutiva, ma all’interno di una concezione estetica di alto livello. La successiva trattatistica rinascimentale ha qui la sua radice. È questo il primo elemento di innovazione, di rottura, che la cultura artistica italiana produce sul piano teorico nel contesto europeo. Nelle Fiandre, in cui al tempo si hanno esperienze figurative paragonabili per novità a quelle italiane, non si avrà nulla di simile per almeno due secoli [Sricchia Santoro 1979, 99].

            Si tratta però di un cambiamento che abbisognerà di tempo per avere riflessi visibili fuori d’Italia. Nonostante il respiro europeo dell’Umanesimo italiano, per tutto il Quattrocento la circolazione all’estero dei testi legati alle arti figurative è molto limitata e per giunta vincolata al latino. Lo stesso De pictura, così dirompente dal punto di vista concettuale, non avrà un’influenza linguistica significativa. Sono altri i canali attraverso i quali, al tempo, si diffondono le parole italiane: quella rete di scambi diretti tra persone, circolazione di opere e incroci di committenze che è favorita anche dai forti legami di ordine politico che la dominazione straniera naturalmente comporta.

            È attraverso questa rete che si diffonde il gusto all’antica, con il corredo di espressioni che ad esso si collega. Si tratta di uno dei primi casi in cui lo scarto tra elaborazione artistica, terminologia corrispondente e ripresa in altre lingue europee si riduce drasticamente: lo si può vedere nel caso della parola grottesca, formatasi tra Quattro e Cinquecento a séguito della scoperta degli affreschi della Domus Aurea a Roma e presto ripresa in diverse lingue europee.

            La progressiva condivisione del gusto antiquario che caratterizza questo periodo sarà uno degli elementi di maggiore importanza nella percezione dell’Italia da parte degli stranieri. Anche l’architettura ne viene fortemente influenzata. Dall’Italia si irradia, a partire dai primi decenni del Cinquecento, un modo nuovo di organizzare e armonizzare lo spazio fisico che ha nell’antico la sua fonte di ispirazione primaria. Le edizioni italiane del De re aedificatoria di Leon Battista Alberti e del De architectura di Vitruvio (nell’originale latino e nella traduzione italiana di Cesariano) offriranno la prima risposta teorica a una domanda di gusto, di emulazione, di apprendimento sempre più viva in Europa. Saranno questi i modelli della prima trattatistica in lingua spagnola (e francese), con forti ricadute anche dal punto di vista linguistico. 

            Quando entrano in circolo – siamo negli anni Venti del Cinquecento – l’arte italiana ha conquistato ormai un ruolo di primo piano. Artisti italiani vengono chiamati a collaborare alla progettazione e decorazione di uno dei palazzi più importanti del tempo, quello del re Francesco I a Fontainebleau. Non va dimenticato che è l’intera cultura italiana ad avere una presenza forte in Europa in questo periodo: nella letteratura, nella trattatistica politica, nella codificazione della vita di corte. La storia delle influenze artistiche si lega a quella più ampia del Rinascimento italiano in Europa; il numero delle parole italiane riprese in altre lingue cresce vistosamente, in tutti i campi.

            Mi è parso opportuno adattare l’impostazione del libro a questo mutamento di contesto. Il mantenimento della dimensione per così dire orizzontale, corale, dei primi capitoli avrebbe avuto per la descrizione di una fase ricca come quella rinascimentale l’effetto di schiacciare tutto su uno stesso piano, polverizzare le informazioni in una serie minuta di aneddoti. Ho preferito valorizzare la differenza che si rileva, dal punto di vista dell’irradiazione linguistica, tra lessico architettonico e pittorico, angolando il discorso in modo volutamente parziale. Guardando dapprima la diffusione del linguaggio architettonico attraverso le traduzioni dei trattati di Sebastiano Serlio; e poi quella del linguaggio relativo all’arte pittorica attraverso la fortuna in Europa delle Vite di Vasari. La scelta di questi due autori era abbastanza obbligata: nei loro rispettivi campi, sono stati dei modelli; i loro testi hanno costituito, in molti casi, la prima occasione di contatto da parte di lettori stranieri con la terminologia italiana legata alle arti. Questo ha permesso anche di osservare due diverse tipologie di trasmissione linguistica. Per la diffusione del lessico architettonico le traduzioni sono state decisive; la trattatistica italiana sulla pittura venne letta invece quasi sempre in originale. C’è in ballo probabilmente anche una differenza di pubblico: i testi di architettura avevano un taglio più pratico, si rivolgevano innanzitutto a chi era in qualche modo del mestiere; non così le riflessioni sulla pittura: il lettore di Vasari era (anche) lo stesso lettore che amava – per fare un solo esempio – il Cortegiano in lingua originale.

            La sequenza dei capitoli si lega però anche al «ritardo» della trattatistica artistica rinascimentale sulla pittura rispetto a quella architettonica. Uno scarto che si riflette sul piano europeo. A parte qualche eccezione, è solo a partire dal Seicento che si hanno le prime riprese significative della trattatistica rinascimentale sulle arti: i trattati di Van Mander nei Paesi Bassi, di Carducho e Pacheco in Spagna; le testimonianze della prima trattatistica inglese. Testi che mostrano il ruolo fondativo della trattatistica italiana nei processi di storicizzazione delle esperienze artistiche europee e offrono – allo stesso tempo – riprese dall’italiano in misura molto maggiore di quanto non documentino i dizionari per lo stesso periodo. Nel Seicento l’italiano mantiene d’altronde in Europa ancora un ruolo di primo piano. Lo si vede guardando due tipi di testimonianze: i materiali (postillati, taccuini di viaggio, lettere) che documentano un contatto diretto da parte degli artisti del tempo con l’italiano; e i libri che vengono stampati in lingua italiana in Europa da parte di autori stranieri. È, per così dire, l’italiano degli altri: scelto come lingua di riferimento in virtù del suo prestigio e della sua evidente funzionalità di lingua franca nel campo delle arti.

            5. Questo tracciato cronologico va calato in una dimensione geografica. L’attenzione si è spostata via via sulle aree nelle quali la presenza italiana è sembrata maggiormente significativa in un dato periodo. Questo ha portato a concentrare l’attenzione sulle lingue dei paesi nei quali l’influenza complessiva della cultura artistica italiana – soprattutto per quel che riguarda i testi – è stata più profonda. Ci sono aree e lingue che sono state, per forza di cose, marginalizzate o tralasciate del tutto. La mancanza più visibile è certamente quella dell’Europa orientale, soprattutto per quel che riguarda le attuali Polonia e Ungheria [Cortelazzo 2007]. Una limitazione dettata in buona parte dalle mie competenze personali ma legata anche al fatto che la diffusione dell’italiano delle arti è stata, in quella parte d’Europa, certamente minore [Vidos 1965, in part. 57-58].

            Conta ovviamente anche lo stato degli studi: ci sono aree nelle quali la presenza della lingua italiana è maggiormente studiata e aree per le quali molto lavoro resta ancora da fare [Serianni 2008, 20-22]. Com’è noto, la ripresa di una medesima parola italiana può avvenire con una differenza di secoli tra una lingua e un’altra, e attraverso canali anche molto diversi. Purtroppo la disparità di strumenti lessicografici non permette di avere un panorama omogeneo. Mentre per lingue come il francese e l’inglese disponiamo di eccellenti dizionari storici consultabili in versione elettronica, per il tedesco – ad esempio – è molto più difficile ricavare informazioni precise [Stammerjohann-Seymer 2007, 40-42]. Nel corso della ricerca si è comunque di volta in volta integrato ciò che i dizionari o le banche dati potevano offrire attraverso spogli manuali. E questo non tanto per rintracciare retrodatazioni o nuove attestazioni ma soprattutto per cercare di ancorare la diffusione delle parole ai testi: dare profondità e un contesto concreto alle varie forme di ripresa.

            Si aggiunga che non sempre è agevole determinare se un italianismo sia stato accolto direttamente o attraverso il tramite di un’altra lingua, solitamente il francese. Le influenze possono essere molteplici e parallele [Cortelazzo 2007, 367; Serianni 2008, 23]. Questa difficoltà si riscontra anche per quel che riguarda il latino, a un tempo retroterra naturale dell’area romanza e mediatore moderno di testi importanti, soprattutto per quel che riguarda l’architettura. In linea di massima ho comunque distinto tra prestiti diretti e indiretti dandone di volta in volta indicazione al lettore; così anche, dal punto di vista etimologico, per quel che riguarda i vari tipi di calco. Non ho considerato invece gli «allargamenti semantici» ossia le evoluzioni di significato che le parole di derivazione italiana possono aver subito all’interno delle lingue riceventi [Cortelazzo 2007, 365]. 

Dalla Introduzione del libro di
Matteo Motolese
Italiano lingua delle arti
Un’avventura europea (1250-1650)

 

 

 

 

Lascia un commento

0:00
0:00